“O índio que você não vê”: análise da construção visual da imagem dos indígenas em Alagoas através da fotografia

Discente: João Alfredo Moraes Pontes Orientador: Silóe Soares de Amorim

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UNIVERSIDADE FEDERAL DE ALAGOAS
INSTITUTO DE CIÊNCIAS SOCIAIS

JOÃO ALFREDO MORAES PONTES

“O ÍNDIO QUE VOCÊ NÃO VÊ”:
Análise da construção visual da imagem dos indígenas
em Alagoas através da Fotografia

MACEIÓ
2016
1

UNIVERSIDADE FEDERAL DE ALAGOAS

JOÃO ALFREDO MORAES PONTES

“O ÍNDIO QUE VOCÊ NÃO VÊ”:
Análise da construção visual da imagem dos indígenas
em Alagoas através da Fotografia

Monografia apresentada no curso de
Graduação em Ciências Sociais, do
Instituto de Ciências Sociais, da
Universidade Federal de Alagoas, como
requisito parcial para a obtenção do título
de Licenciado em Ciências Sociais.
Orientador: Prof.º Dr.º Siloé S. Amorim.

MACEIÓ
2016
2

JOÃO ALFREDO MORAES PONTES

“O ÍNDIO QUE VOCÊ NÃO VÊ”:
Análise da construção visual da imagem dos indígenas
em Alagoas através da Fotografia

BANCA EXAMINADORA

_______________________________________
Professor Doutor Siloé Soares Amorim (Orientador)
Universidade Federal de Alagoas – UFAL

_______________________________________
Professora Doutora Fernanda Rechenberg
Universidade Federal de Alagoas – UFAL

_______________________________________
Professora Mestra Juliana Nicolle Rebelo Barretto
Universidade Federal de Pernambuco – UFPE
3

Dedico às populações indígenas e todas as outras minorias sociais no Brasil
que, diariamente, são massacradas por um sistema asqueroso
e, ainda assim, resistem e lutam.
4

AGRADECIMENTOS
Sou profundamente agradecido às comunidades indígenas de Alagoas,
as quais fui muito bem recebido e pude passar por vivências essenciais na
realização deste trabalho. Sem elas, esta pesquisa não aconteceria.
Ao xamanismo indígena e à poesia xamânica do sociólogo Roberto Piva,
que me fizeram perceber que sou aluno das árvores.
Ao professor Siloé, pela orientação desta monografia, pela confiança
mútua, paciência e por me inserir no campo da etnologia indígena em Alagoas.
Às professoras Fernanda Rechenberg e Juliana Barretto, por terem
aceitado ser examinadoras deste trabalho e por terem entendido a minha
urgência em apresentá-lo.
À professora Sílvia Martins, que me despertou a vontade em estudar
Antropologia e apresentou-me a Antropologia Visual como uma possibilidade.
Às amigas e aos amigos concedidos pela Vida, em especial às minhas
primeiras amigas na universidade, Matheus, Ana Luiza, Charlyelle, Larissa,
Roberta e Carol, pelas risadas e por terem feito minha rotina mais tolerável.
Ao Instituto de Ciências Sociais, às professoras e aos professores que
tive. Também ao Júlio Gaudêncio, coordenador do curso, ao Lelan e à Arielle,
que sempre me ajudaram nos trâmites necessários não apenas enquanto estive
na universidade, como também no meu período em mobilidade acadêmica.
À professora Cláudia Mura, pelas conversas, gentilezas, ensinamentos e
por ter aceitado ser curadora da minha exposição.
Ao Júlio Chaves, pelo afeto e por ter sido tão paciente e presente durante
todo o processo da minha exposição no Museu Théo Brandão.
Ao Ian, João, Magno e Thiago por acolherem a mim e ao Luís em Maceió.
Aos meus amigos Hellen e Moisés, pelas viagens etnográficas,
cumplicidade e disposição em me auxiliar na construção desta monografia.
À Laura e à Shay, pela amizade, bebedeiras e os meses em Lisboa.
À Joyce, pela presença mesmo distante e por todos os dias no Recife.
À Bia, pela sensibilidade, inquietações compartilhadas e toda a doçura.
A minha irmã, por tudo o que sempre passamos e passaremos unidos.
Ao Luís, Sommarlek, por esta nossa aventura louca e linda, por tudo
E, por fim, à minha mãe, pelo amor incondicional e cuidados excepcionais.
5

Que você conheça manguezais
& realidades não-humanas
que são a essência da Poesia
Que você conheça o sussurro do Sol
Na água ferruginosa dos seus olhos
(PIVA, 2008, p. 69).

RESUMO

Esta monografia fará uma discussão acerca da produção fotográfica sobre os
indígenas do Estado de Alagoas (Brasil) a partir da exposição fotoetnográfica “O
Índio que você não vê” (2014) e a forma como esses povos são representados,
simbolicamente, através de imagens fotográficas. Para isto, este trabalho, além
de discutir conceitos acerca da imagem na antropologia, terá como eixo
fundamental o trabalho realizado pelo antropólogo Fernando Tacca (2011), que
estabelece uma trajetória visual da imagem do indígena brasileiro através da
fotografia moderna e contemporânea.
Palavras-chaves: índios; Alagoas; fotografia; imagem; antropologia visual.

ABSTRACT

This monography’s aim is to discuss the photographic production about the
indigenous people living in Alagoas (Brazil). Taking the photoethnography
exposition “The indigenous that you do not see” (2014) as its object of study, it
will be discussed the way that these people are, thus, symbolically portrayed. To
do so, this work will use Fernando Tacca’s work (2011) as its most important
reference, once he stablishes a visual path of the Brazilian indigenous people
from a modern and contemporary perspective of photography. There will also be
discussed anthropological concepts about image.
Keywords: indigenous; Alagoas; photography; image; visual anthropology.

LISTA DE FIGURAS

Figura 1 – Fotorreportagem da revista O Cruzeiro ………..…………………... 36
Figura 2 – Cartaz utilizado para a chamada de abertura da exposição …...... 43
Figura 3 – Planta baixa do espaço de exposição do museu …………………. 45
Figura 4 – Mapa que localiza onze comunidades indígenas em Alagoas …... 49

LISTA DE FOTOGRAFIAS

Fotografias 1, 2, 3 e 4 – Daguerreótipos produzidos E. Thiesson …….......... 27
Fotografia 5 – A cozinha da maloca, de A. Frisch …………………….…….….. 29
Fotografia 6 – Fotografia de Marc Ferrez……………………………………….. 30
Fotografias 7 e 8 – Fotogramas do filme de Luiz Thomaz Reis …….....……. 33
Fotografia 9 – Fotografia de Claudia Andujar ………………………………….. 41
Fotografia 10 – Hall de entrada do espaço da exposição no MTB ………….. 46
Fotografia 11 – Salão principal do espaço da exposição no MTB …………... 46
Fotografia 12 – Prancha I – Cenas cotidianas dos indígenas alagoanos …... 50
Fotografia 13 – Prancha I – Cenas cotidianas dos indígenas alagoanos …... 50
Fotografia 14 – Prancha I – Cenas cotidianas dos indígenas alagoanos …... 50
Fotografia 15 – Prancha I – Cenas cotidianas dos indígenas alagoanos …... 51
Fotografia 16 – Prancha I – Cenas cotidianas dos indígenas alagoanos …... 51
Fotografia 17 – Prancha II – Retratando os indígenas alagoanos …………... 55
Fotografia 18 – Prancha II – Retratando os indígenas alagoanos …………... 55
Fotografia 19 – Prancha II – Retratando os indígenas alagoanos …………... 56
Fotografia 20 – Prancha II – Retratando os indígenas alagoanos …………... 56
Fotografia 21 – Prancha II – Retratando os indígenas alagoanos …………... 57
Fotografia 22 – Prancha II – Retratando os indígenas alagoanos …………... 57
Fotografia 23 – Prancha III – Espacialidades nas comunidades indígenas ... 60
Fotografia 24 – Prancha III – Espacialidades nas comunidades indígenas ... 60
Fotografia 25 – Prancha III – Espacialidades nas comunidades indígenas ... 61
Fotografia 26 – Prancha III – Espacialidades nas comunidades indígenas ... 61

LISTA DE ABREVIATURAS E SIGLAS

AVAL – Laboratório de Antropologia Visual em Alagoas
CAFF – Centro Acadêmico Florestan Fernandes
CCHLA – Centro de Ciências Humanas, Letras e Artes
CLIND – Curso de Licenciatura Indígena de Alagoas
ICS – Instituto de Ciências Sociais
EDUSP – Editora da Universidade de São Paulo
FFLCH – Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas
FUNAI – Fundação Nacional do Índio
FUNASA – Fundação Nacional de Saúde
MPE/AL – Ministério Público do Estado de Alagoas
MTB – Museu Théo Brandão de Antropologia e Folclore
PPGA – Programa de Pós-Graduação em Antropologia
PROEST – Pró-Reitoria Estudantil
PROEX – Pró-Reitoria de Extensão
SEE – Secretaria de Estado da Educação
SPI – Serviço de Proteção ao Índio
SPILTN – Serviço de Proteção ao Índio e Localização do Trabalho Nacional
SESAI – Secretaria Especial de Saúde Indígena
UBA – Universidad de Buenos Aires
UFAL – Universidade Federal de Alagoas
UFRGS – Universidade Federal do Rio Grande do Sul
UNEAL – Universidade Estadual de Alagoas
USP – Universidade de São Paulo
11

SUMÁRIO

Introdução …………………………………………………………………........... 13

Capítulo I – Antropologia e imagem …………………………………………… 20
I.I. O uso da imagem na Antropologia ………………………………. 21

Capítulo II – Panorama visual da imagem dos indígenas brasileiros
através da fotografia ................................................................. 25
II.I. A “exotização” dos indígenas brasileiros ………….……….….. 25
II.II. A tentativa de “integração” dos indígenas brasileiros
à sociedade nacional ………..…………………….….………….. 30
II.III. Entre as artes visuais e o etnográfico ..………………………... 38

Capítulo III – Análise da construção visual da imagem dos indígenas
em Alagoas a partir da exposição fotoetnográfica “O
índio que você não vê”............................................................. 42
II.I. Dados gerais sobre a exposição ……….….………………….. 42
II.II. Elementos teóricos e metodológicos …………………………. 47
Considerações finais …………….…………………………………………....... 66
Referências ………………………...…………………………………..….......... 68

INTRODUÇÃO

A pesquisa aqui apresentada iniciou-se com a minha inserção como
aluno-bolsista (no período entre dezembro de 2012 e dezembro de 2013) no
projeto de pesquisa e extensão Atlas de Terras Indígenas em Alagoas /
Atualização de dados para publicação1, com o apoio da Pró-Reitoria Estudantil
(PROEST) e coordenado pelo Prof.º Siloé Soares Amorim, do Instituto de
Ciências Sociais da Universidade Federal de Alagoas (ICS/UFAL) e do Curso de
Licenciatura Indígena de Alagoas2 da Universidade Estadual de Alagoas
(CLIND/UNEAL), em parceria com o Laboratório de Antropologia Visual em
Alagoas (AVAL).
Sobre o projeto de pesquisa e extensão do Atlas de Terras Indígenas em
Alagoas, seu maior propósito é a atualização dos dados acerca das
comunidades indígenas em Alagoas. Objetivamente, o projeto busca fazer a
atualização dos verbetes que foram publicados no primeiro lançamento do Atlas
(MARTINS, 2007). Como a pesquisa foi finalizada em 2007, muitos dos dados
que foram coletados já estão defasados ou não condizem à realidade. Após a
atualização destes dados, pretende-se finalizar o projeto com a publicação de
um livro impresso.
Todas estas informações pertinentes aos processos e necessidades para
a realização e concretização da pesquisa podem ser encontradas no projeto que
foi submetido em 2012 à Pro-Reitoria de Extensão da Universidade Federal de
Alagoas. No projeto, dentre outros fatores importantes e necessários, é
esclarecido que:
Os objetivos referentes à pesquisa para a atualização dos verbetes
(sobre dados etno-históricos situacionais – atualizados –,
demográficos e jurídicos) do Atlas de Terras Indígenas em Alagoas é
o de introduzir alguns aspectos teóricos metodológico deste tipo de
1 O relatório técnico sobre o Atlas de Terras Indígenas em Alagoas, coordenado pela Prof.ª Ph.D.

Sílvia Aguiar Carneiro Martins (ICS/UFAL), foi publicado em 2007.
2 Em Alagoas, o curso de Licenciatura Indígena de Alagoas, com validade nacional, é ofertado

pela Universidade Estadual de Alagoas (CLIND-AL), no Campus III da UNEAL, em Palmeira dos
Índios, desde 2010. A graduação oferta vagas para professores indígenas que não possuem
curso de Ensino Superior. Os graduandos são divididos em quatro turmas cujas formações
compreendem as áreas de Pedagogia, Ciências Biológicas, História e Letras.
13

pesquisa como forma de treinar e/ou inserir os alunos do Curso de
Licenciatura Indígena de Alagoas (CLIND) da Universidade Estadual
de Alagoas (Campus III, Palmeira dos Índios, Alagoas), ao processo
de investigação para averiguação, confirmação e registros de dados
etnográficos primários: densidade demográfica, situação da terra em
termos históricos, relação ou inter-relação com o meio ambiente e
também, com populações adjacentes não índios; história (oral) da
etnia, seus mitos, performances culturais (danças, rituais), experiência
de vida.3 (AMORIM, 2012).

Assim, iniciaram-se no mês de setembro de 2013 as idas ao campo4 para
a coleta de dados documentais/visuais, denominadas “Viagens Etnográficas”, às
comunidades indígenas no Estado de Alagoas. Uma das minhas tarefas foi fazer
a coleta de imagens fotográficas para que estas fossem utilizadas na publicação
do Atlas.
Os dados que complementaram esta monografia foram coletados a partir
da observação participante e de um levantamento bibliográfico. Além disso, foi
essencial também a utilização de uma câmera fotográfica.
O equipamento fotográfico utilizado durante as idas ao campo foi,
inicialmente, uma Nikon SLR D5100 com a lente Nikon 18-55mm f/3.5-5.6G VR.
Posteriormente, foi utilizada uma câmera digital Canon EOS Rebel T3i com as
lentes Canon 18-55mm EF-S e 50mm F/1.8 EF, além do auxílio de um tripé.
Dentre as comunidades que foram visitadas, estavam os Aconã
(Traipu/Alagoas),

Geripankó

(Pariconha/Alagoas),

Kalankó

(Pariconha/Alagoas),
(Pariconha/Alagoas),

Koiupanká

Karapotó

(São

Sebastião/Alagoas), Kariri-Xocó (Porto Real do Colégio/Alagoas), Karuazú
(Pariconha/Alagoas),

Katokinn

(Pariconha/Alagoas),

Pankararu

(Delmiro

Gouveia/AL), Tingüi-Botó (Feira Grande e Campo Grande/Alagoas) e XucuruKariri (Palmeira dos Índios/Alagoas). Além destas, houve também visitas aos
Wassu (Joaquim Gomes/Alagoas) e aos Xocó (Porto da Folha/Sergipe), sendo
estas últimas duas comunidades as únicas as quais não pude visitar no decorrer
da pesquisa.

3 Informações retiradas do projeto de Pesquisa e Extensão submetido à Pró-Reitoria de Extensão

– PROEX da Universidade Federal de Alagoas – UFAL, em 2012.
4 As idas a campo aconteceram entre setembro e outubro de 2013.

Além de mim, também integravam o grupo outros alunos-pesquisadores5
da Licenciatura em Ciências Sociais, assim como uma aluna da Comunicação
Social – Relações Públicas.
Antes disso, houve também, durante o mês de agosto de 2013, um
levantamento de dados sociais nos órgãos institucionais que, direta ou
indiretamente, lidavam com a questão indígena, tal como o Ministério Público do
Estado de Alagoas (MPE/AL), a Secretaria de Estado da Educação (SEE), a
Fundação Nacional do Índio (FUNAI) e a Secretaria de Saúde Indígena (SESAI),
órgão posterior à Fundação Nacional de Saúde (FUNASA)6.
Ao fim do cronograma estabelecido entre os membros do grupo e as
informações devidamente documentadas, passei a trabalhar com o material
fotográfico e audiovisual que havia produzido, cerca de dois mil (2.000) arquivos
digitais, a incluir também mapas, relatórios, textos tidos como referências na
pesquisa, dentre outros documentos.
A área visual na Antropologia, principalmente a fotografia, sempre me
despertou bastante interesse, que foi acentuado após eu ter cursado a disciplina
eletiva de Antropologia Visual ofertada no curso de Ciências Sociais do Instituto
de Ciências Sociais da Universidade Federal de Alagoas, ministrada pelo Prof.º
Siloé Soares Amorim, no período 2012/2.
Neste cenário, sempre que tinha a oportunidade, mostrava parte do
material produzido a pessoas que se interessavam ou estavam inseridas no meio
artístico visual e/ou antropológico como forma de legitimar, de certa forma, a
minha produção e convencer-me que aquele poderia ser um material que poderia
ser aproveitado em outros contextos.

5 O grupo de pesquisa e extensão foi formado por estes seguintes alunos: Ana Carolina Corrêa

Silva, Hellen Christina da Silva Araújo, Ilzyvan Gustavo Domingo Tavares, José Kleiton Vieira de
Lima Ferreira, José Moisés de Oliveira Silva e Wellington Neto da Silva.
6 A Fundação Nacional de Saúde (FUNASA) é um órgão do Ministério da Saúde do governo do

Brasil encarregado de promover saneamento básico à população. Até 2010 cuidou também da
assistência à saúde das populações indígenas, função esta que, atendendo a uma reivindicação
antiga das populações indígenas, passou a ser exercida diretamente pelo Ministério da Saúde
com a criação da Secretaria Especial de Saúde Indígena (SESAI), aprovada por unanimidade no
Senado Federal no último dia 3 de agosto e regulamentada pelos Decretos 7.335 e 7.336, ambos
de 19/10/2010, assinados pelo Presidente Luiz Inácio Lula da Silva.
15

Paralelamente a isso, foram abertas as inscrições para o edital7 de
Exposições Temporárias do Museu de Antropologia e Folclore Théo Brandão8.
Interessado nisto, submeti-me, no último dia de inscrição, 20 de dezembro de
2013, ao edital mencionado com a exposição intitulada “O índio que você não
vê”. O resultado saiu no dia 4 de fevereiro de 2014 e esta exposição foi uma das
contempladas no edital, com o lançamento no dia 20 de junho.
O projeto fotoetnográfico (BONI, 2007; MORESCHI, 2007) “O índio que
você não vê” buscou desmistificar a ideia engessada e folclórica do indígena em
Alagoas. Tais povos foram marcados pela descaracterização dos sinais
diacríticos (BARTH, 2000), tendo em vista uma política de extermínio imposta
por décadas pela soberania da dominação colonial (OLIVEIRA, 1998) que,
consequentemente, resultou numa grande mistura de elementos socioculturais,
ocasionando, assim, a presença de “culturas híbridas” (CANCLINI, 1995).
Sobre o termo “fotoetnografia”9 usado para descrever o projeto acima
apresentado, os autores Paulo César Boni e Bruna Maria Moreschi (2007)
destacaram que:
A etnografia estuda os grupos da sociedade, suas características
antropológicas, sociais e culturais. Quando a fotografia é utilizada
como instrumento principal na realização de um trabalho etnográfico,
esta se torna uma fotoetnografia. A fotografia etnográfica pode estar
inserida em trabalhos científicos, exposições ou diversos tipos de
publicação. Pode ser caracterizada como objeto de estudo, pesquisa
ou como mera ilustração. Esse tipo de trabalho contribui para que haja
um resgate de informações relacionadas aos diferentes tipos de etnias.
Além disso, compila dados de conhecimento, que podem servir como
fonte de comparação anacrônica, posto que a cultura e os costumes
das etnias estão sujeitos a transformações. (BONI, 2007; MORESCHI,
2007).
7

Disponível em: <http://www.ufal.edu.br/noticias/2013/10/museu-theo-brandao-lanca-editalpara-exposicoes-temporarias/edital-do-mtb-30-10-2013-final.pdf>. Acesso em 19/05/2016, às
13h02.
8 O Museu Théo Brandão de Antropologia e Folclore (MTB), da Universidade Federal de Alagoas

(UFAL), criado em 1975 – vinculado administrativamente à Pró-Reitoria de Extensão (PROEX)
desta Universidade – tem como sede expositiva o antigo Palacete Machado, prédio tombado
pelo Patrimônio Histórico e Artístico do Estado de Alagoas, localizado na cidade de Maceió, à
Avenida da Paz, 1.490 – Centro. O MTB é uma unidade cientifico cultural da UFAL que tem como
finalidade a pesquisa, a documentação, a conservação e a comunicação nas áreas da
Antropologia, Patrimônio Cultural e Folclore, bem como a difusão dos bens patrimoniais sob sua
guarda.
9 O termo “fotoetnografia” criado pelo antropólogo brasileiro Luiz Eduardo Robinson Achutti em

sua dissertação de Mestrado em Antropologia Social na Universidade Fderal do Rio Grande do
Sul (UFRGS): “Fotoetnografia: um estudo de antropologia visual sobre cotidiano, lixo e trabalho”
(ACHUTTI, 1997).
16

Por isso, a exposição “O índio que você não vê” pode ser classificada
como etnográfica, pois é um trabalho que une os elementos da etnografia com a
imagem fotográfica, contribuindo para a representação de um determinado povo
que, neste caso, são as comunidades indígenas que fazem parte do Estado de
Alagoas.
Ao deter-me aos “sinais diacríticos” no texto sobre a exposição, refiro-me
a Frederik Barth, em O Guru, o Iniciador e Outras Variações Antropológicas
(2000). Neste trabalho, Barth define que:
Os grupos étnicos são diferenciados de acordo com vários traços
culturais que servem como sinais diacríticos, sinais explícitos de
identidade aos quais as pessoas se referem como critérios para
classificação. São costumes específicos, desde o estilo de vestimenta
até as regras de herança. (BARTH, 2000, p. 90).

Ao escrever sobre o projeto fotoetnográfico e dizer que os povos
indígenas retratados foram marcados pela descaracterização dos sinais
diacríticos (BARTH, 2000), remeto-me ao fato de que tais comunidades
passaram por algumas modificações, como por exemplo a nível estético e visual
no estilo de vestimentas. Apesar disso, os elementos culturais que reforçam a
indianidade (OLIVEIRA, 1988) desses grupos continuaram e continuam
presentes, principalmente nas suas estruturas políticas e nos rituais que os
diferem dos demais povos (OLIVEIRA, 1998, p. 59).
Assim, com curadoria assinada pelos antropólogos Siloé Soares Amorim
e Cláudia Mura, a exposição fotoetnográfica esteve disponível no Museu Théo
Brandão de Antropologia e Folclore do dia 20 de junho ao dia 9 de agosto de
2014.
O material fotoetnográfico também foi exposto em

outros

momentos,

como na Mostra Visual da Semana de Ciências Sociais10 do Instituto de Ciências
Sociais (ICS) da Universidade Federal de Alagoas (UFAL); no Seminario Anual
de Tesis orientación en Antropología Visual de la carrera de Ciencias
10 Mostra visual selecionada para o evento promovido pelo Laboratório de Antropologia Visual

em Alagoas (AVAL) e Centro Acadêmico Florestan Fernandes (CAFF) no dia 4 de abril de 2012.
Disponível
em:
<http://www.ufal.edu.br/unidadeacademica/ics/informes/mostra-visual-dasemana-de-ciencias-sociais>. Acesso em 19/05/2016, às 15h17.
17

Antropológicas de la Universidad de Buenos Aires (UBA)11; no V Seminario
Internacional de Educación y Defensas de Tesis12 da Universidad San Carlos,
em Asunción (Paraguay) e no Festival de Cultura em Espaços Habitacionais13
em Lisboa, Portugal.
Motivado por estes fatores anteriormente citados, passei a explorar mais
sobre a interação entre a antropologia visual e a temática indígena no Estado de
Alagoas e a forma como esses povos são representados, simbolicamente,
através de imagens produzidas fotograficamente.
O trabalho que aqui será apresentado teve como base uma das principais
referências o texto escrito por Fernando Tacca (2011), “O índio na fotografia
brasileira: incursões sobre a imagem e o meio”14, ao passo em que, neste
trabalho, Tacca (2011) faz um panorama visual da construção da imagem dos
indígenas através da fotografia moderna e contemporânea.
Tacca (2011) trabalha de forma generalizada no que diz respeito aos
povos indígenas, referindo-se às diversas comunidades no Brasil. No caso desta
monografia, o recorte será feito entre os indígenas de Alagoas, representados
fotograficamente na exposição “O índio que você não vê”.
Este trabalho está estruturado em três capítulos, sendo o primeiro
capítulo, “Antropologia e imagem”, uma discussão acerca da relação do
antropólogo e a imagem, bem como o uso da imagem fotográfica como recurso
antropológico.

11 Exposição digital feita em julho de 2014 no Museo Etnográfico Juan B. Ambrosetti (Moreno

350, Buenos Aires, Argentina), por parte da Facultad de Filosofía y Letras da Universidad de
Buenos Aires, sob coordenação da Prof.ª Dr.ª Marina Gutiérrez de Angelis.
12 Exposição digital realizada no dia 25 de janeiro de 2014 durante o V Seminario Internacional

de Educación, realizado na Facultad de Postgrado de la Universidad San Carlos, localizada na
General Garay, 798 entre España y Lilio, Assunción – PY.
13 Exposição feita no dia 21 de junho de 2015, na Rua da Imprensa Nacional, 81, 1ºF – Príncipe

Real, Lisboa. O Festival Condomínio Lisboa pretende afirmar-se como um espaço de
apresentação de propostas inovadoras que sejam representativas da cultura local de uma dada
cidade/região, em espaços privados de carácter habitacional. Pretende constituir-se como um
fórum de reunião e intervenção independente e aberto a qualquer proposta, ideia ou sugestão,
baseando-se em princípios comunitários e na vontade de criação de um espaço de convívio e
promoção das artes e da cultura locais, alheio a qualquer instituição. Contato:
condominio.festival@gmail.com. Disponível em: <https://condominiofestival.wordpress.com/oindio-que-voce-nao-ve-de-alfredo-pontes/>. Acesso em 19/05/2016, às 15h41.
14

Disponível
em:
<http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S010459702011000100012&lng=pt&nrm=iso>. Acesso em 19/05/2016, às 16h19.
18

O capítulo seguinte, “Panorama visual da imagem dos indígenas
brasileiros através da Fotografia”, relata a trajetória visual do índio brasileiro
representado na fotografia moderna e contemporânea a partir do trabalho de
Fernando Tacca (2011). Este segundo capítulo divise-se em três subcapítulos:
I. A “exotização” dos indígenas brasileiros; II. A tentativa de “integração” dos
indígenas brasileiros à sociedade nacional; III. Entre as artes visuais e o
etnográfico.
Por fim, o terceiro e último capítulo, “Análise da construção visual da
imagem dos indígenas em Alagoas a partir da exposição fotoetnográfica 'O índio
que você não vê'”, fará uma análise da representação visual através da fotografia
dos indígenas alagoanos na exposição fotoetnográfica “O índio que você não
vê”. Este capítulo divide-se em dois subcapítulos: I. Dados gerais sobre a
exposição; II. Elementos teóricos e metodológicos.

CAPÍTULO I
ANTROPOLOGIA E IMAGEM

A utilização de imagens nas Ciências Sociais não é recente (SAMAIN,
1995). O uso da imagem fotográfica, em particular na Antropologia, sempre foi
um assunto bastante recorrente no meio acadêmico quanto ao seu valor, devido,
principalmente, ao seu caráter polissêmico.
Muitos autores pressupõem que as imagens devem estar subordinadas
aos textos escritos e deslegitimam inexoravelmente a importância do contributo
que a imagem pode trazer aos estudos antropológicos, ao passo em que estas
podem propor múltiplas dimensões da realidade, eventualmente contraditórias,
em função da subjetividade do fotógrafo, do contexto, de condicionamentos
sociais ou técnicos (DARBON, 1998).
Ainda assim, apesar da dificuldade das Ciências Sociais em relacionar-se
com a fotografia ou qualquer outro tipo de imagem no contexto científico, muitos
autores acreditam que o valor e o uso da imagem é inquestionável,
principalmente nas pesquisas antropológicas, pois a discussão do caráter ou
representação da imagem, seja ela fotográfica ou qualquer outro tipo, fornece
ainda mais elementos que podem tornar-se essenciais em um determinado
estudo ou debate.
Ao pensar isto, por exemplo, a autora Roseane de Andrade (2002) não
apenas reflete acerca do caráter voltado à cientificidade presente na imagem
fotográfica e o que isso acarreta em termos de pesquisa, mas também atenta
aos níveis humanísticos presentes no recurso fotográfico, que consegue
objetivar ainda mais no entendimento e análise do outro, o indivíduo que está a
ser pesquisado pelo cientista:
A imagem, hoje, não pode mais estar separada do saber científico. A
Antropologia não dispensa os recursos visuais – e não são recursos
apenas como um suporte de pesquisa, mas imagens que agem como
um meio de comunicação e expressão do comportamento cultural. A
Antropologia Visual não almeja, dentro dos novos padrões de
pesquisa, apenas esclarecer o saber científico, mas humanisticamente

compreender melhor o que o outro tem a dizer para outros que querem
ver, ouvir e sentir. (ANDRADE, 2002, p.110-111)

A antropóloga Sylvia Caiuby Novaes (2005) defende com grande
convicção o uso da imagem no contexto antropológico, citando diversas obras
renomadas que conseguiram estabelecer perfeitamente o diálogo entre texto e
imagem:
Aqueles que não reconhecem a riqueza informativa da imagem
certamente não se detiveram na análise da importância das ilustrações
dos livros de Hans Staden (1557) e Jean de Lery (1578) sobre os
tupinambás, os desenhos e quadros a óleo de Eckhout do século XVII
sobre os tupis e tapuias, a obra dos ilustradores que acompanhavam
os naturalistas em suas expedições pelo Brasil desde o final do século
XVIII, as ilustrações de Debret sobre o cotidiano da corte portuguesa
no Brasil, as fotografias e filmes de Edward Curtis sobre os índios
norte-americanos, a obra do cinegrafista Thomas Reis, que
acompanhou Rondon em suas expedições pelo interior do Brasil.
(NOVAES, 2005, p. 109).

Neste trecho de seu texto, Sylvia Novaes (2005) pensa inúmeras obras e
trabalhos que foram essenciais na busca pela representação através da imagem,
seja ela fotográfica, através da pintura, filme, dentro outros meios. Um dos
exemplos citados pela autora foi o trabalho realizado pela Comissão Rondon,
liderada pelo Marechal Rondon e coordenado, do ponto de vista fotográfico e
fílmico, pelo cinegrafista Thomas Reis. Esta reflexão acerca das imagens
produzidas pela Comissão Rondon vêm a ser discutidas no segundo capítulo (II)
desta monografia, o capítulo seguinte a este, que busca fazer um panorama
visual da imagem do indígena brasileiro representado na fotografia moderna e
contemporânea.

I.I. O uso da imagem na Antropologia

A imagem fotográfica foi e continua a ser utilizada como ferramenta de
investigação (metodologia) e de análise (teoria) na antropologia (MARTINS,
2013).

Como exemplo disso tem-se, dentre tantos outros antropólogos, o
trabalho de Bronisław Malinowski15, considerado um dos fundadores da
Antropologia moderna. Em seu trabalho de campo, Malinowski não utilizava
apenas a narrativa textual para descrever suas experiências, o autor apropriouse também da utilização da fotografia. Em seu diário de campo (1967), o autor
refere-se, concisamente, a sessenta e uma (61) de suas atividades fotográficas,
ainda que fosse inexperiente e não-profissional (SAMAIN, 1995).
Como exemplo, seguem algumas passagens retiradas do diário de
campo16 escrito por Malinowski (1967)17, onde o autor explicita a sua relação
com a fotografia:
[…] Estabeleci meus planos de trabalho a Mailu: estudos descritivos e
fotos das atividades econômicas na horticultura e na casa, tentativa de
recolher amostras de todos os objetos técnicos, etc. (MALINOWSKI,
1967, p. 74).
Maré alta, muito alta, a lua nova. Ia com a intenção de tomar fotografias
de certas cenas típicas: as atividades da aldeia em vista à festa; a
cozinha do sagu; a descaca das nozes de coco. Fotografei tudo isso –
perdendo, várias vezes, a paciência, praguejando e raivando.
(MALINOWSKI, 1967, p. 80).
Vou na aldeia com a esperança de fotografar várias fases do bara
[dança]. Distribuo meias barras de fumo, e olho algumas danças;
depois, começo a fotografar – com péssimos resultados. Falta de luz
para instantâneos; mais ainda: eles se recusam em manter a pose o
tempo suficiente para que eu possa tomar os clichês. Acontece que me
torno furioso contra eles, por exemplo, quando se mandam logo depois
terem recebido sua porção de fumo. De modo geral, meu sentimento
com relação aos nativos tende resolutamente no seguinte: “Que se
extermine esses brutos!”. Em numerosos casos, me comportei
injustamente e de modo estúpido. (MALINOWSKI, 1967, p. 83).
Refleti longamente à viagem de barco que estou para fazer. Decidi
carregar meu aparelho a fim de tomar fotografias e, de maneira clara,
determinei as fotografias a serem feitas. (MALINOWSKI, 1967, p. 177).
Carrego as câmaras […] Em Kaaulaka, olho um pouco em torno de
mim, anotando as coisas a serem fotografadas. (MALINOWSKI, 1967,
p. 251).

Apesar discordar totalmente de várias atitudes e posturas grotescas
presentes nestas passagens descritas por Malinowski em seu diário de campo,
que supõem um aspecto de superioridade por parte do etnógrafo em relação aos
15 Sobre sua vida e obra, há, entre muitos outros trabalhos: Firth (1957), reunindo uma dezena

de artigos escritos por alunos de Malinowski; Kardiner e Preble (1961); Kuper (1975); Panoff
(1972); Durham (1973).
16 Trechos do diário de campo de Malinowski (1967) traduzidos para português brasileiro por

Samain (1995).
22

nativos trobriandeses, estes fragmentos de seu texto são apresentados para
demonstrar a relação estabelecida entre os textos escritos e as imagens
fotográficas no trabalho elaborado pelo autor. De acordo com o antropólogo
Etienne Samain (1995), em Argonautas do Pacífico Ocidental (MALINOWSKI,
1976) foram utilizadas sessenta e cinco (65) pranchas (totalizando setenta e
cinco [75] fotografias), revelando o uso recorrente das fotografias em seu
trabalho, mesmo estas imagens fotográficas produzidas pelo autor sendo muitas
vezes meramente ilustrativas.
Exemplos como o caso das pesquisas antropológicas realizados por
Bronislaw Malinowski, ainda que o foco e a importância de seus trabalhos sejam
a riqueza em uma descrição etnográfica densa, esclarecem e enfatizam o fato
de que o uso do recurso fotográfico é capaz de proporcionar uma maior
amplitude e abrangência em estudos antropológicos, além de ser capaz de
resgatar, através da imagem, determinados aspectos socioculturais e políticos
do grupo em questão.
Em “O Uso da Imagem na Antropologia”, texto que constitui o livro “O
Fotográfico” (SAMAIN, 2005), a antropóloga Sylvia Caiuby Novaes (2005)
evidencia a eficácia do recurso fotográfico na pesquisa sobre grupos e realidades
sociais:
A produção e análise de registros fotográficos, fílmicos e videográficos
podem permitir a reconstituição da história cultural de grupos sociais,
bem como um melhor entendimento de processos de mudança social,
do impacto das frentes econômicas e da dinâmica das relações
interétnicas […] Arquivos de imagens e imagens contemporâneas
coletadas em pesquisa de campo podem e devem ser utilizados como
fontes que conectam os dados à tradição oral e à memória dos grupos
estudados. Assim, o uso da imagem acrescenta novas dimensões à
interpretação da história cultural, permitindo aprofundar a
compreensão do universo simbólico, que se exprime em sistemas de
atitudes por meio dos quais grupos sociais se definem, constroem
identidades e apreendem mentalidades. (NOVAES, 2005, p. 110, grifo
do autor).

Ou seja, de acordo com a autora Sylvia Novaes (2005), a utilização de
imagens em estudos voltados principalmente a grupos sociais é capaz de criar
novas formas e possibilidades para tais investigações, pelo fato da imagem
conseguir fazer um diálogo, dentre outras coisas, entre a tradição oral e a
memória dos indivíduos em questão. Este diálogo proporciona um maior

aprofundamento no universo simbólico dos processos dos quais tais grupos
estão inseridos, ocasionando, assim, um maior entendimento de determinada
dinâmica social por parte do pesquisador.
Neste sentido, no âmbito das Ciências Sociais não deve ser mais admitido
o fato de que a imagem – fotográfica, no caso desta pesquisa – deva ser
colocada em segundo plano em investigações que lidem diretamente com a
análise de fenômenos sociais e culturais (NOVAES, 2005).
Assim, tendo em vista o que Novaes (2005) sugeriu, o uso da imagem
fotográfica torna-se legítimo e bastante significativo em termos de pesquisas
científicas não apenas perante as frentes antropológicas, como também nas
Ciências Sociais e Humanas de forma generalizada.
Portanto, esta discussão teórica acerca da imagem fotográfica na
antropologia será essencial para o prosseguimento dos próximos capítulos desta
monografia, tendo em vista que os capítulos seguintes irão pensar na forma na
qual os indígenas brasileiros, especialmente os alagoanos, são representados
na Fotografia.

CAPÍTULO II
PANORAMA VISUAL DA IMAGEM DOS INDÍGENAS BRASILEIROS
ATRAVÉS DA FOTOGRAFIA

Este capítulo terá como base o trabalho do antropólogo Fernando Tacca
(2011), “O índio na fotografia brasileira: incursões sobre a imagem e o meio”,
que dialoga acerca da construção da imagem dos indígenas na história da
fotografia no Brasil.
O autor, primeiramente, divide três momentos marcantes e distintos na
história indígena brasileira para explicar tal representação: O primeiro momento,
inserido no século XIX, será marcado pela insistência do “exotismo” indígena,
acentuando um caráter selvagem desses povos. A segunda parte, já na primeira
metade do século XX, observa-se a necessidade de integrar o indígena à
“sociedade nacional”, com a tentativa de transformá-lo em mão-de-obra para o
Estado. Já a terceira parte é marcada pelo advento da antropologia visual e dos
registros etnográficos (TACCA, 2011).

II.I. A “exotização” dos indígenas brasileiros

Homens pardos, todos nus, sem nenhuma coisa que lhes cobrissem
suas vergonhas, traziam arcos nas mãos e suas setas. (CAMINHA,
1968 [1773], p. 21).

Esta foi a primeira imagem, expressa numa carta, de Pero Vaz Caminha
acerca dos indígenas quando invadiu o Brasil, presente em um diário que registra
o período entre 22 de abril a 10 de maio de 1500 (CUNHA, 1990).
Ainda hoje muitas pessoas ainda buscam por esse ideal descrito por Pero
Vaz Caminha sobre os indígenas brasileiros. “Procuram-se […] semelhanças,
continuidades” (CUNHA, 1990, p. 101, grifo do autor). Querem indígenas que
vivam nus no meio das florestas, usando arco-flexa, isolados da sociedade
nacional. Engessam-lhes de forma que acabam por exclui-lhes da dinâmica

social, por insistirem na ideia ignorante de que tais povos devem estar presos ao
passado pré-colonial.
A exposição fotoetnográfica que “O índio que você não vê”, descrita e
discutida no terceiro (III) capítulo desta monografia, busca desmistificar, através
de imagens fotográficas, esta visão romântica acerca dos indígenas alagoanos.
Para a antropóloga Manuela Carneiro da Cunha (2006), os atuais povos
indígenas no Brasil são o resultado de um longo processo colonial marcado por
um histórico cruel de perseguições, doutrinação religiosa e expansão territorial.
Ao pensar nas primeiras imagens fotográficas dos indígenas brasileiros,
produzidas ao longo do século XIX, Tacca (2011) chama a atenção para a
“construção inicial de um olhar sobre o índio brasileiro como ’selvagem’,
considerando uma imagem de vivência tradicional” (2011, p.192).
De acordo com o historiador Marco Morel (2002), possivelmente, as
primeiras imagens feitas dos indígenas brasileiros foram produzidas em 1844
pelo fotógrafo francês E. Thiesson usando um daguerreótipo18, em Paris
(França), de uma mulher e um jovem Botocudo19 (fotografias 1, 2, 3 e 4). Na
Academia de Paris, eles foram classificados no campo da Zoologia, o que
denuncia a forma ignorante como os não-índios consideravam os indígenas
naquela época: como animais selvagens.
Na região desses índios ocorriam, ainda nos anos 1840, confrontos e
formas de incorporação violenta à sociedade nacional, inclusive
através do trabalho servil, seja doméstico (nas fazendas e casas
urbanas), como no trabalho das obras públicas e nos arsenais
militares. Havia, portanto, um tráfico ilegal desses índios como
escravos. Neste contexto é que a mulher e o rapaz a serem
fotografados foram levados ao Velho Mundo por um francês chamado
Marcus Porte. Depois de sair das selvas e atravessar o oceano,
encontraram-se em Paris, cerne do polo civilizatório e cultural do
Ocidente. A presença desses "selvagens" causou ebulição no meio
intelectual parisiense. Foram tema de relatórios e acalorados debates
na sessão de verão da Academia de Paris em 1843. Depois da
discussão acadêmica, a decodificação: apalpados, medidos e
enquadrados nos cânones do discurso institucional da Antropologia
Física, além de registrados pela Sociedade de Geografia. Sem
esquecer o vocabulário, publicado em edições trilíngues: francês,
18 O daguerreótipo foi o primeiro equipamento fotográfico fabricado em

escala comercial da
história. Criado em 1837 por Louis Jacques Mandé Daguerre e fabricado por Alphonse Giroux,
foi apresentado publicamente em 1839, no Institut de France, na França (MOREL, 2001, p. 1040).
19 Botocudo ou Aimoré era a forma na qual os colonizadores portugueses costumavam chamar

vários grupos étnicos, que incluíam os Kaingang, Xokleng, Krenak e Xetá. Chamavam-nos assim
porque eles usavam botoques labiais e auriculares (TACCA, 2011, p. 199).
26

português e "botocudo". Foram alvo de comparações com índios norteamericanos e, em seguida, apreendidos pela fixação de suas imagens.
(MOREL, 2002, p.1).

11111

Fotografias 1, 2, 3 e 4: Daguerreótipos datados em 1844 e produzidos em
estúdio por E. Thiesson de dois Nacnenucks ("Botocudos"), pertencentes ao
grupo linguístico Krenak (Acervo: Coleção Jacquart, guardada na Photothèque
do Musée de l'Homme, em Paris).

Morel (2001) continua a dizer que:

[…] Mesmo que a intenção dos detentores das imagens fosse fazer
estudos "raciais", as expressões e condições de vida desses índios,
registradas pelas fotografias, são também significativas. Abandonando
a situação de cobaias, esses índios se expressaram. Como se os
objetos fotografados se apropriassem da imagem e subvertessem seu
significado, criando outros discursos não verbalizados que
27

transcendiam o movimento de fixação, conhecimento e controle
contido no ato de fotografar. À sua maneira, esses índios posaram,
responderam com seu corpo tudo aquilo que não aparecia nas suas
vozes: elaboraram seu discurso, contaram sua história, ainda que sem
palavras. (MOREL, 2001, p. 1050, grifo do autor).

As descrições feitas por Morel (2001) acerca das primeiras imagens em
daguerreótipos demonstram o quanto os indígenas ao longo de sua história
foram usurpados em todos os seus direitos. Esta usurpação de direitos foi
seguindo-se com o avançar do processo colonial, sendo muitos dos problemas
atuais acerca da temática indígena um reflexo desse passado de exploração e
submissão.
De acordo com Tacca (2011), novas imagens fotográficas acerca dos
indígenas brasileiros vieram a ser produzidas apenas vinte anos depois, em
meados de 1860. Vários fotógrafos, tanto brasileiros, como também
estrangeiros, produziram um vasto material sobre diversas comunidades
espalhadas pelo Brasil ainda no século XIX, sendo que a maioria desses
fotógrafos, de alguma forma, contribuía para perpetuar uma imagem negativa do
indígena brasileiro como um ser selvagem.
Tacca (2001) continua dizendo que, em 1865, A. Frisch20 produziu as
primeiras imagens que levavam em conta o lugar onde os indígenas viviam. Este
momento é bastante decisivo, pois há uma passagem das fotografias tiradas em
estúdios às fotografias tiradas nas florestas. “Dos daguerreótipos europeus à
floresta temos um salto de conteúdo” (TACCA, 2001, p. 192). Nesta passagem
de seu texto, Tacca supõe alguma preocupação por parte dos fotógrafos em
buscar representar os indígenas nas fotografias de maneira mais “fiel” à
realidade.
Sobre isso, o historiador Boris Kossoy (2002) afirma que é provável que
as fotografias de A. Frisch tenham sido uma encomenda por parte da Casa
Leuzinger e que estas receberam menção honrosa durante a Exposição
Universal de Paris, em 1887. A fotografia cinco (5) – página vinte e nove (29), foi
uma das fotografias que foram encomendadas pela Casa Leuzinger, produzida
na província do Alto Amazonas, atual região rio Solimões, no Amazonas, que
retrata três indígenas numa cozinha.
20

Pouco se sabe sobre A. Frisch na história da fotografia do século XIX, entretanto os
historiadores afirmam que seja seu primeiro nome seja Albert.
28

Fotografia 5: a cozinha da maloca, uma das duas imagens produzidas por A. Frisch,
em 1867, no Alto do Amazonas, em Manaus (Acervo: Biblioteca Nacional).

Dentre os fotógrafos que dedicaram-se a documentar fotograficamente
indígenas brasileiros no século XIX, como Bartolomé Bossi, Ermanno Stradelli e
Walter Garbe, o brasileiro Marc Ferrez é um dos destaques neste período.
Sobre as fotografias de Marc Ferrez do século XIX sobre os indígenas
brasileiros, Tacca (2011) comenta o fato destas serem carregadas de um sentido
que leva a transparecer a imagem do índio como uma figura que pode ser
“medida” e “dominada” ou “domesticada”, como demonstra a fotografia seis (6)
na página seguinte. O autor acrescenta que:
A tentativa de uma antropometria, visível nas imagens de Ferrez,
demonstra o que poderia ser uma primeira inserção da fotografia de
índios nas expedições científicas: um objeto a ser mensurado e
dominado, tal como a natureza representada em mapas. Marc Ferrez
apresentou uma série de imagens de objetos, retratos e elementos da
vida indígena na Exposição Antropológica Brasileira, no Museu
Nacional, em 1882. Provavelmente essas imagens fizeram parte dos
álbuns comercializados para estrangeiros, pelo seu caráter exótico.
(TACCA, 2011, p. 195).

Fotografia 6: produzida por Marc Ferrez, a fotografia
apresenta Botocudos do sul da Bahia em 1875. (Coleção
Gilberto Ferrez, Acervo Instituto Moreira Salles).

Para Tacca (2011, p. 203) este período não é apenas marcado pela
tentativa de satisfação do mercado burguês europeu que consumia bastante
material visual que apresentasse um conteúdo tido como “exótico” sobre povos
por eles considerados como “distantes” e “primitivos”, era também de grande
relevância a utilização destas fotografias no meio científico para a comprovação
de dados levantados como prova irrefutável da representação da realidade.

II.II. A tentativa de “integração” dos indígenas brasileiros à sociedade
nacional

Neste segundo momento o foco do trabalho será direcionado ao período
em que o governo brasileiro tentou integrar os povos indígenas à sociedade
nacional e torná-los, como denomina Darcy Ribeiro, indivíduos “destribalizados”
30

(RIBEIRO, 1995, p. 318-319). No fundo, esta ação era puramente política por
parte do governo, tendo em vista que este sempre buscou extorquir as terras
pertencentes às populações indígenas e tirar-lhes seus direitos enquanto
cidadãos indígenas. É neste contexto em que iniciam-se as expedições
comandadas pelo Marechal Rondon e há a criação do Serviço de Proteção ao
Índio (SPI).
A frequência com que as realizações dessa Comissão, marcadas pelo
"pacifismo" e "ordem" ditados por Rondon, ocupavam espaço na
imprensa local e também nos jornais paulistanos do período [...]
Nesses materiais, as ações da Comissão revestiam-se com uma
imagem de competência, austeridade e bravura, sempre descrita por
meio de superlativos, e sobre a qual, aparentemente, nunca pairavam
dúvidas, discordâncias ou qualquer tipo de polêmica. A Comissão
Rondon é descrita na imprensa da época como mola propulsora do
progresso material e a grande responsável pela integração, à Nação,
de vastas regiões do País. Afinal, graças a ela "a Amazônia [estava]
ligada ao Rio por terra! 1.500km de estradas e linhas telegráficas e
35.000 índios pacificados", dizia a manchete do jornal carioca A Rua,
em 22/4/1915. (MACIEL, 1998, p. 16, grifo do autor).

A partir deste contexto, Tacca (2011) faz um recorte para explicar o
segundo eixo divisor de seu trabalho, “O nacional e o fotográfico: a ocupação
simbólica do território” (TACCA, 2011, p. 204), dedicando-se nesta etapa mais
precisamente à análise da produção fotográfica feita pelas instituições públicas,
representadas pela Comissão Rondon, e as publicações da O Cruzeiro, revista
de grande influência no jornalismo brasileiro que marcou fortemente a primeira
metade do século XX (anos 1900-1950).
A Comissão Construtora de Linhas Telegráficas de Mato Grosso,
denominada oficialmente de Comissão Rondon, comandada pelo engenheiromilitar mato-grossense Cândido Mariano da Silva Rondon, comumente chamado
de Marechal Rondon, foi formada com o propósito de construir e expandir linhas
telegráficas no Oeste brasileiro a partir de duas grandes expedições militares,
“sendo os seus trabalhos desmembrados em diversas etapas, seções e
expedições menores” (MACIEL, 1998, p. 15).
De acordo com Tacca (2002), o principal assessor do Marechal Rondon
foi o militar Major Luiz Thomaz Reis, fotógrafo e cinegrafista, que, em 1912,
tornou-se o responsável pela Seção de Cinematografia e Fotografia da
Comissão Rondon:

A importância que Rondon atribuía aos registros imagéticos como
forma de convencimento pode ser avaliada pelo relatório que a
Comissão encaminhou ao Presidente da República, Artur Bernardes,
em 1922. São dois volumes contendo mais de quatrocentas fotografias
da construção das linhas telegráficas, aspectos de vários povos
indígenas e tomadas de cenas do sertão. Depois de vários insucessos
utilizando os serviços de um importante estabelecimento comercial de
fotografia do Rio de Janeiro, a Casa Muso, Rondon aceitou a proposta
de um jovem oficial (também engenheiro) que o acompanhava, então
tenente Luís Thomaz Reis, para formar o Serviço Fotográfico e
Cinematográfico da Comissão Rondon, em 1912. Nesses relatórios,
Rondon enfatizava os trabalhos das linhas telegráficas mas não
deixava de mencionar os contatos com os grupos indígenas. Se a
persuasão atingia as autoridades através das fotografias, as
apresentações dos filmes e os artigos publicados nos principais jornais
do país visavam principalmente outro grupo formador de opinião, a elite
urbana sedenta de imagens e informações sobre o sertão brasileiro, e
Rondon alimentava o espírito nacionalista construindo etnografias de
um ponto de vista estratégico. (TACCA, 2002, p. 190-191).

A partir daí, continuaram sendo encaminhadas as várias tarefas
incumbidas à Comissão Rondon. Segundo Maciel (1998), neste período era de
responsabilidade da Comissão o levantamento cartográfico e geográfico de
cerca de cinquenta (50) mil quilômetros de superfícies terrestres e aquáticas até
então “desconhecidas”, além da construção de milhares de quilômetros de linhas
telegráficas e “pacificação” de vários grupos indígenas, bem como a demarcação
de terras que implicavam nas fronteiras com as Guianas, a Venezuela e a
Bolívia. Por isso e outros trabalhos, Rondon passou a ser referência em órgãos
brasileiros e estrangeiros, visto como o “apóstolo da selva”, o “pacificador”, o
“civilizador dos sertões”, dentre outros títulos.
As expedições lideradas pelo Marechal Rondon foram essenciais para
estigmatizar uma nova imagem que representasse o índio brasileiro. Esta
imagem era marcada por um índio que, apesar de “selvagem”, era passível de
“pacificação”. Posteriormente, a mídia sensacionalista reforça esta imagem de
um índio que poderia tornar-se “integrado” através de publicações feitas, por
exemplo, na revista O Cruzeiro.
Em 20 de junho 1910, motivado pelo ideal de “civilização” (ELIAS, 1994),
foi criado, de acordo com Oliveira (1947), o Serviço de Proteção ao Índio e
Localização do Trabalho Nacional (SPLITN) pela Comissão Rondon através do
Decreto nº 8.072, posteriormente, em 1918, reduzido apenas à Serviço de

Proteção ao Índio (SPI)21, que tinha como principal objetivo prestar assistência a
todos os indígenas brasileiros.
Com o advento do SPI, acentuou-se o projeto que intencionava “integrar”
o indígena à sociedade nacional e transformá-lo em mão-de-obra para o Estado.
Este projeto baseava-se no que o antropólogo João Pacheco de Oliveira chamou
de transitoriedade do índio (OLIVEIRA, 1985), pois a ideia era que estes povos
tivessem a obrigação de “superar” as suas condições socioculturais e virar um
trabalhador nacional.

Fotografias 7 e 8: Fotogramas do filme de Luiz Thomaz Reis: Ronuro: Selvas do Xingu, 35mm,
BP, 16q, 1932 (Acervo: Museu do Índio).

21 Em 1967, o Serviço de Proteção ao Índio (SPI) foi extinto por má gestão, falta de recursos,

corrupção funcional, dentre outros fatores, e substituído pela Fundação Nacional do Índio
(FUNAI). Fonte: Museu do Índio. Disponível em <http://museudoindio.gov.br/textual/382-oservico-de-protecao-aos-indios>.Acesso em 29/05/16, às 18h56.
33

Para o historiador Diacon (2006), as fotografias produzidas pela Comissão
Rondon, de caráter bastante positivista, eram bastante intencionadas em seus
objetivos, pois, ao divulgá-las ao governo e à toda a população nacional, o
Marechal Rondon conseguia passar uma suposta imagem representativa dos
indígenas e uma boa parte da nação brasileira, contribuindo também para este
imaginário coletivo sobre o Brasil no exterior.
A propagação de uma imagem negativa dos índios brasileiros –
mostrando como solução, entretanto, a possibilidade deles, os índios, tornaremse seres integrados à sociedade nacional – era constantemente reafirmada por
parte da Comissão. Sobre este poder e influência que a Comissão Rondon era
capaz, tanto no Brasil, como no exterior, Tacca (2001) evidencia isso em várias
passagens dos seus textos:
Os filmes e as fotografias da Comissão eram exibidos em grandes
audiências públicas que formavam o imaginário das populações das
cidades sobre o sertão e sobre os povos indígenas. (TACCA, 2002, p.
192)
[…] visavam principalmente a elite urbana, sedenta de imagens e
informações sobre o sertão brasileiro, principal grupo formador de
opinião. Assim, Rondon alimentava o espírito nacionalista, construindo
etnografias de um ponto de vista estratégico e simbólico: a ocupação
do oeste brasileiro através da comunicação pelo telégrafo e pela
visualidade da fotografia e do cinema mudo. (TACCA, 2011, p. 104,
grifo do autor).
Reis é o olhar que elege, recorta e edita a ação, sempre com uma
“câmera na mão”; Rondon é um segundo olhar, compreensivo e
incentivador; olhares irmanados. Se Reis era o olhar direto da ação em
campo, Rondon era o articulador da visibilidade desse olhar no âmbito
nacional. [...] Rondon e Reis formam um único e inseparável olhar
articulado, que dá visibilidade às diferenças étnicas e de contato no
Brasil daquela época, olhar este responsável por permanências
sígnicas no imaginário brasileiro. (TACCA, 2001, p. 131, grifo do autor).

As fotografias sete (7) e oito (8), na página trinta e três (33), são
fotogramas do filme produzido por Luiz Thomaz Reis, “Ronuro: Selvas do Xingu”
(1932). O primeiro fotograma exibe um provável representante do SPI de frente
para um grupo de indígenas enfileirados, estes aparecem nus. Já no fotograma
seguinte, estes mesmos índios já aparecem vestindo uniformes. A imposição da
política de integração é evidenciada nas imagens apresentadas.
Além disso, juntando estas imagens do filme de Thomaz Reis com o
discurso persuasivo e nacionalista do Marechal Rondon sobre a ideia de

“pacificação”, torna-se ainda mais claro o quão este processo foi prejudicial aos
povos indígenas brasileiros:
Alguns dos grupos que as fotografias documentam, foram assinalados
em primeira mão pelas nossas expedições e trazidos ao nosso convívio
amistoso, no sertão, por processos humanitários, subordinados ao
lema que estabelecemos para exprimir as nossas disposições, como
civilizados, para com os aborígenes: “Morrer se fôr preciso; matar,
nunca! (RONDON, 1946, p. 5).

Assim como a iconografia fotográfica e fílmica produzida pela Comissão
Rondon foi crucial na representação visual dos povos indígenas no Brasil durante
o século XX, também, segundo Tacca (2011), a revista O Cruzeiro, lançada no
Rio de Janeiro em 1928, também desempenhou essencial papel na
estigmatização sobre tais povos no imaginário social da época.
O lançamento da revista O Cruzeiro marcou o nascimento do
fotojornalismo no Brasil, com importantes publicações como a do fotógrafo
francês Jean Manzon e do fotógrafo brasileiro José Medeiros.
Segala (2000, p. 15) ressalta a importância da criação da revista para o
cenário jornalístico brasileiro da época, tendo em vista que o conteúdo trazido
na revista em forma de fotorreportagem era totalmente inovador para o século
XX, pois noticiava uma parte do país até então vagamente “explorada” em
termos de informações.
Em contrapartida a Segala, a historiadora Marlise Meyrer esclarece que
“para O Cruzeiro, o desenvolvimento se constituía num projeto civilizatório”
(MEYRER, 2010, p. 200). Ao dizer isso, a autora refere-se à questão da imagem
“exótica” que a revista propagava acerca do indígena brasileiro, que constituía o
mesmo objetivo da Comissão Rondon. Para a revista, de acordo com Meyrer
(2010), o Brasil tinha que desenvolver-se e superar o atraso frente aos outros
países:
A linha editorial da revista seguia o mesmo padrão. Através da
veiculação de grandes temas nacionais, construía uma imagem do
Brasil voltada para a ideia do exótico, dado tanto pelas características
regionais (em parte desconhecidas) quanto pelas populações
indígenas que a revista se propunha a “descobrir”. Também se
preocupava com a construção de uma modernidade pautada pelo
modelo de sociedade norte-americana pela divulgação de sua indústria
cultural através de reportagens sobre a indústria cinematográfica e
publicidade. Defendia o desenvolvimento nacional e a necessidade de
35

superação do atraso, seguindo a argumentação dos setores liberais e
antinacionalistas. (MEYRER, 2010, p. 199-200).

Tacca (2011) cita em seu texto algumas publicações fotojornalísticas
feitas pela revista. A exemplo disso, há a cobertura da conhecida Expedição
Roncador-Xingu e a “pacificação” dos índios Xavante. Para ilustrar uma das
publicações

que

perpetuavam

exotismo

indígena,

tem-se

caso

sensacionalista, descrito pela revista, do casamento da índia Kalapálo Diacuí
com um sertanista, que foi intitulada de “Minha noiva é uma índia” (publicitada
em um [1] de novembro do ano de 1952, como mostra a figura 1):

Figura 1: fotorreportagem da revista O Cruzeiro sobre o casamento da índia Kalapálo Diacuí com um sertanista,
em 1952 (Acervo: Museu de Comunicação Social Hipólito da Costa).

Aqui está um curioso caso de amor à primeira vista, de onde se conclui
que a vida na selva, se é rude e áspera, nem sempre endurece o
coração humano. Ayres Câmara Cunha, funcionário da Fundação
Brasil Central, foi transferido para um pôsto daquela entidade, próximo
a uma aldeia da tribo dos Kalapalos. Conheceu ali uma jovem índia,
Diacuí, por quem imediatamente se apaixonou. Ayres não falava o
36

Kalapalo e Diacuí muito menos o português, mas isso não representou
obstáculo para que os dois se entendessem. Os olhos da indiazinha
dispensavam as palavras: deles escorria uma ternura mansa, levando
ao coração do homem branco a certeza de que era correspondido no
seu amor. E Aires não hesitou: pediu Diacuí em casamento. Os
maiorais da tribo, não duvidando dos sentimentos dêle, concordaram
com a união dos namorados. Mas eis que uma nuvem veio toldar a
felicidade dos dois jovens, sob a forma de um artigo dos estatutos do
Serviço de Proteção aos Índios, que proíbe a ligação entre civilizados
e selvagens. Chamado ao Rio para prestar esclarecimentos, Aires
nada negou, deixando falar bem alto o seu coração. E através da
imprensa lançou um dramático apelo às autoridades, no sentido de
instituírem uma cláusula no regulamento do S.P.I., permitindo o
casamento de brancos com índios. Na foto, Ayres ao lado de Diacuí,
num flagrante que lhe aviva as saudades da mulher amada. A índia
continua a esperá-lo na selva, sem saber que os separam, com mais
fôrça do que as léguas de mata, as leis feitas pelos homens. (O
CRUZEIRO, 1952, p. 30-31)22.

Sobre o caráter ideológico da revista, os autores Burgi e Costa (2012)
enfatizam a influência causada pelas publicações presentes na revista O
Cruzeiro. Para eles, a revista buscava acentuar a falsa ideia de que os indígenas
estavam aceitando de forma pacífica a ideia de integrá-los à sociedade nacional,
sem nenhuma resistência:
O Cruzeiro reativou o mito fundador da nação, encenou a aceitação da
superioridade da cultura ocidental por parte dos povos indígenas e
vislumbrou o futuro dos índios como alegres personagens da
sociedade moderna industrial. (BURGI; COSTA, 2012, p. 43).

Portanto, a partir do que foi exposto, percebe-se que “que ainda ao final
do século XX a imprensa alimentava o imaginário nacional com a ideia de uma
presença ‘selvagem’ […] entre os indígenas brasileiros” (TACCA, 2011, p. 217,
grifo do autor).
O papel da revista O Cruzeiro, assim como as missões comandadas pelo
Marechal Rondon e registrada através de imagens fotográficas e fílmicas
produzidas pelo cinegrafista tenente Luiz Thomaz Reis, foi o de divulgar ações
que foram crueis por parte do Estado brasileiro de forma amenizada, tentando
torná-las legítimas e supostamente pacíficas para o público brasileiro que
acompanhava este processo através dos meios de comunicação.

22 Trecho de “Um fato em foco”. O Cruzeiro, 01 nov.1952, pp.30-31.

Através destas ações midiáticas, estas figuras influentes no país
reforçavam a ideia engessada acerca do indígena que, apesar de “selvagem”,
estava passível a uma suposta pacificação para que, somente assim, fosse
integrado à sociedade nacional.
Esta imagem do índio brasileiro tido como “um ser do passado”,
“selvagem” e “exótico”, apresentado neste capítulo, é muitas vezes propagada
ainda hoje, através da própria mídia, livros didáticos, dentre outros meios de
comunicação. Foi a esta imagem romântica acerca do índio que tentei combater
ao realizar a exposição fotoetnográfica “O índio que você não vê”.
A exposição, como poderá ser vista e discutida no último capítulo desta
monografia, irá mostrar índios que são resultados da bruta colonização por parte
dos europeus, das missões jesuíticas, escravidões, disputas por terras e de
todos esses processos que objetivavam dizimar suas comunidades, mas que,
ainda assim, tais povos resistem e mantêm a sua indianidade (OLIVEIRA, 1988),
afirmando-se através de traços que os diferem de outros grupos, como, por
exemplo, a prática de rituais.

II.III. Entre as artes visuais e o etnográfico

A terceira parte deste capítulo segue a divisão proposta inicialmente por
Tacca (2011). Entretanto, em seu trabalho, o autor denomina o terceiro eixo
como “Claudia Andujar: entre o mágico e o etnográfico” (TACCA, 2011, p. 217),
sendo basicamente o último seguimento de seu texto totalmente voltado à
produção fotográfica da artista Claudia Andujar23.

23 Claudia Andujar nasceu na Suíça, em 1931, e em seguida mudou-se para Oradea, na fronteira

entre a Romênia e a Hungria, onde vivia sua família paterna, de origem judaica. Em 1944, com
a perseguição aos judeus durante a Segunda Guerra Mundial, fugiu com a mãe para a Suíça, e
depois emigrou para os Estados Unidos, onde foi morar com um tio. Em Nova York, desenvolveu
interesse pela pintura e trabalhou como guia na Organização das Nações Unidas. Em 1955, veio
ao Brasil para reencontrar a mãe, e decidiu estabelecer-se no país, onde deu início à carreira de
fotógrafa. Sem falar português, Claudia transformou a fotografia em instrumento de trabalho e
de contato com o país. Ao longo das décadas seguintes, percorreu o Brasil e colaborou com
revistas nacionais e internacionais, como Life, Aperture, Look, Cláudia, Quatro Rodas e Setenta.
A partir de 1966, começou a trabalhar como freelancer para a revista Realidade. Recebeu bolsa
da Fundação Guggenheim (1971) e participou de inúmeras exposições no Brasil e no exterior,
com destaque para a 27a Bienal de São Paulo e para a exposição Yanomami, na Fundação
38

Por vezes, é possível questionar o caráter “etnográfico” presente na obra
de Claudia Andujar se for levado em conta que o fato de que esta é uma
fotógrafa, não uma antropóloga. Para Mariza Peirano (2008), “[a antropologia é]
agitar, fazer pulsar as teorias reconhecidas por meio de dados novos”
(PEIRANO, 2008, p. 4, grifo do autor). Assim, levando em conta esta visão, seria
necessária uma formação na área da Antropologia para fazer o que Roberto da
Matta chama de “testemunhar outras humanidades” (DA MATTA, 1992, p. 58).
Logo, de acordo com Uriarte (2012), não seria qualquer pessoa que poderia ser
considerada etnógrafa (URIARTE, 2012, p. 2).
Ainda assim, para Fernando Tacca (2011), a obra de Claudia Andujar
estabelece diálogos entre a etnografia e as artes visuais, neste caso a fotografia.
Tacca (2011) relata a importância do trabalho de mais de quarenta (40) anos da
fotógrafa com o grupo indígena Yanomami, do Amazonas, e destaca o fato de
que a artista caminha em “uma busca de intensidades interiores para além da
fotografia documental” (TACCA, 2011, p. 217). Ao afirmar isso, o autor busca
expressar que a fotógrafa foi muito mais além do simples ato de fotografar um
determinado grupo, pois, além de documentar fotograficamente os Yanomami,
Claudia Andujar estabeleceu fortes relações que foram criadas ao longo das
décadas de convivência com o grupo, registrando também este elo através do
recurso fotográfico.
O antropólogo Rogério Duarte (2003) expressa a relação intrínseca
existente na obra de Claudia Andujar que envolve elementos visuais, alcançados
pelo equipamento fotográfico, e ritualísticos, desenvolvidos a partir, claramente,
de uma relação mais íntima com a comunidade indígena em questão,
envolvendo o que ele chama de um “diálogo entre a luz ‘material’ e a luz
‘simbólica’” (DUARTE, 2003). Tais elementos podem ser identificados também
na fotografia nove (9) de um indígena Yanomami, localizada na página quarenta
e um (41) deste trabalho.
Os espíritos auxiliares dos xamãs Yanomami, chamados xapiripë ou
hekurapë, aparecem primeiramente a quem os invoca na forma de
luzes cintilantes. Aos poucos revelam seus corpos minúsculos e
Cartier de Arte Contemporânea (Paris, 2002). Fonte: Acervo do Instituto Moreira Salles.
Disponível em: <http://www.ims.com.br/ims/visite/exposicoes/claudia-andujar/sobre-a-artista>.
Acesso em 30/05/16, às16h41.
39

brilhantes, enfeitados com plumas brancas na cabeça e braçadeiras de
penas de arara e papagaio. Nesse universo, a luz assume uma
densidade simbólica que somada à especificidade da linguagem
fotográfica – luz e sombra – permite a expressão de um pensamento
interior. Dessa forma, Claudia não fotografa “a luz”, mas a cultura, ou
ainda, os espíritos Yanomami. Em seu trabalho, é principalmente o
diálogo entre a luz “material” e a luz “simbólica” que produz o resultado
fotográfico. (DUARTE, 2003)

Para o estabelecimento de uma relação de confiança mútua entre ela e
os indígenas fotografados, é preciso que sejam criados fortes vínculos das duas
partes, como conta Claudia Andujar em uma entrevista24: “Senti que com os
Yanomami eu poderia encontrar a minha própria identidade e tentar dar para
eles o que não consegui dar para a minha família: vida”. (ANDUJAR, 2002). Esta
relação complementa-se também, talvez até principalmente, pelo fato da autora
reconhecer-se, a partir de seu histórico de vida, como parte de uma minoria
social, por ter vindo de uma família de judeus que foram perseguidos durante a
Segunda Guerra Mundial:
Sem dúvida, minha fotografia é marcada pelo meu passado. Um
passado de guerra, um passado de minorias. Isso é algo que não só
me preocupa, mas me perturba. É parte da minha vida. Me interesso
muito pela questão da justiça e das minorias que estão tentando se
afirmar no mundo, mas se deparam sempre com um dominador que
procura apará-las. Mas existe também um outro lado, que é a estética,
o equilíbrio, presente nas minhas imagens. Nem sempre o lado social
pode se juntar ao lado estético. Eu sofro por isso. Quando consigo
juntar as duas coisas, me sinto aliviada. (Andujar in Persichetti, 2000,
p. 15).

Para além de tudo, Paulo Herkenhoff (2005) afirma o fato da facilidade da
artista em dialogar com diversas áreas visuais, pois seu trabalho com os
Yanomami é capaz de unir elementos tanto do lado político, como também lado
artístico e afetivo:
A fotografia de Claudia Andujar alcança um outro resultado
aparentemente contraditório: o de ser um ato político, de inserção
concreta na esfera pública, e realizar-se como um gesto intimista, como
uma ação no território da afetividade. (HERKENHOFF, 2005, p. 234).

24 Entrevista cedida por Claudia Andujar ao Jornal do Brasil, 29/05/2002.

Fotografia 9: © Claudia Andujar: Yanomami, c.1971-1977. Amazonia (in Andujar, 1998). Acervo da autora.
Disponível em <povosindigenas.com/claudia-andujar>.

Carlos Brandão (2004) conceitua o trabalho de Claudia Andujar a partir de
uma nova definição, uma etnopoética da imagem (BRANDÃO, 2004). Ao afirmar
isso, o autor reconhece o caráter etnográfico presente na obra de Andujar e
busca referir-se ao modo peculiar e intimista estabelecido pela fotógrafa na
produção de suas imagens fotográficas, “algo pertencente ao intervalo entre o
sentido e o encantamento…” (BRANDÃO, 2004, p. 52).
Diferente dos outros momentos deste capítulo, este subcapítulo já
perpassa a imagem fotográfica que representa um indígena com sua própria
autonomia e que a sua indianidade (OLIVEIRA, 1988) não é colocada como um
fator excludente, ou seja, há um reconhecimento e respeito de suas
características socioculturais enquanto “ser indígena”.
Este subcapítulo, por isso, tornar-se um importante segmento propulsor
para a elaboração do terceiro e último capítulo desta monografia, que aborda o
projeto fotoetnográfico “O índio que você não vê”, este também busca garantir
uma representação mais leal e empática do indígena alagoano através do
recurso fotográfico.

CAPÍTULO III
ANÁLISE DA CONSTRUÇÃO VISUAL DA IMAGEM DOS INDÍGENAS
EM ALAGOAS A PARTIR DA EXPOSIÇÃO FOTOETNOGRÁFICA
“O ÍNDIO QUE VOCÊ NÃO VÊ”

III.I.Dados gerais acerca da exposição

Este terceiro e último capítulo irá fazer uma abordagem a partir de uma
análise antropológica pensando a construção visual da imagem dos indígenas
em

Alagoas

representados

fotograficamente

partir

exposição

fotoetnográfica “O Índio que você não vê”.
A exposição, lançada no Museu Théo Brandão de Antropologia e Folclore
no dia vinte (20) de junho de 2014 e assinada pelos antropólogos Claudia Mura
e Siloé Amorim, foi resultado da minha participação como aluno-bolsista no
Projeto de Pesquisa-Extensão Atlas das Terras Indígenas em Alagoas (ICSUFAL, CLIND, UNEAL), coordenado pelo Prof.º Siloé Amorim, que consistiu na
atualização de informações demográficas e levantamento de dados etnográficos
relativo a onze comunidades indígenas no Agreste e Sertão alagoano, entre
janeiro e dezembro de 2013.
Sobre o tema e o processo de criação da exposição, a curadora,
antropóloga e professora Cláudia Mura, escreveu o seguinte texto:
No decorrer desta experiência Alfredo enveredou no mundo das
imagens, descobriu-se fotógrafo e nos presenteia hoje com uma
fascinante exposição, cuja narrativa leva a conhecer a sua peculiar
experiência de campo. Somos convidados a acompanhar a situação
etnográfica, onde os aspectos que remetem a uma alteridade exótica
e essencializada, cuja reiteração e cristalização acarretaram (e ainda
acarretam) consequências dramáticas para as coletividades indígenas,
aqui não têm mais lugar.
A ênfase dada ao cotidiano de seus interlocutores está longe de
ser resultado de uma falta de preocupação em visibilizar a luta por
reconhecimento dos direitos constitucionais. Pois esta, a luta, pertence
ao cotidiano.
Entre olhares e sorrisos, as imagens relatam a interação do
etnógrafo com seus interlocutores, aspecto que perpassa todo trabalho
de campo, embora raras vezes explicitado ou escassamente
valorizado. Estas não capturam inadvertidamente as personagens do
contexto fotografado, como se o etnógrafo não fosse dele participe.
Somos apresentados às centelhas do processo dialógico da prática
42

etnográfica, com as múltiplas e diversificadas emoções que o
acompanham e moldam.
A narrativa visual de Alfredo, impregnada de luzente
sensibilidade artística, nos leva irrecusavelmente a partilhar desta
experiência de construção humana e, como ela, as imagens resistem
a qualquer definição engessada e se tornam pontos de partida para o
próximo encontro criativo.25 (MURA, 2014).

Figura 2: cartaz utilizado para a chamada de abertura da exposição. Feito pelo
designer Victor Sarmento, do MTB.

Foram 40 fotografias digitais em preto e branco categorizadas a partir de
três segmentos que compuseram a estrutura da exposição, sendo divididos entre
retratos, cotidiano e espacialidade. Além disso, houve também uma mostra
audiovisual (04min36s) com algumas fotografias, uma entrevista com Uiaran
(José Ailton), artesã Kariri-Xocó casado com uma indígena Tingui-Botó, e uma

25 Trecho retirado do texto curatorial escrito pela antropóloga Claudia Mura, em 25/03/2014.

apresentação do Toré26 realizado pela comunidade Pankararu de Delmiro
Gouveia (Alagoas).
Foram também expostos em duas (2) vitrines objetos indígenas, como: I.
Duas (duas) esculturas feitas pelo Pajé Miguel Celestino e uma (1) pela D.
Generosa, ambos da comunidade Xucuru-Kariri (Palmeira dos Índios – Alagoas);
II. Maracás, sendo um (1) feito por indígena Kariri-Xocó (Porto Real do Colégio
– Alagoas) e dois (2) feitos por indígenas Xucuru-Kariri (Palmeira dos Índios –
Alagoas); III. Xanducas, duas (2) produzidas pelos Kariri-Xocó (Porto Real do
Colégio – Alagoas) e uma (1) pelos Aconã (Traipu – Alagoas); IV. Um (1)
cachimbo feito pelo Pajé Antônio, da comunidade Karuazu (Pariconha –
Alagoas); V. Um (1) cocar, produzido por indígenas da comunidade Karapotó
(São Sebastião – Alagoas); VI. Dois (2) buzos, dos Kariri-Xocó (Porto Real do
Colégio – Alagoas), doados ao Museu Théo Brandão por Hayra e Aratubuna; VII.
Uma (1) representação em miniatura de um Praiá Pankararu, comum a todas as
etnias do Alto Sertão alagoano, de autoria desconhecida.
A grande parte destes objetos expostos foram adquiridos durante idas a
campo dos integrantes da pesquisa, sendo a maioria parte do acervo pessoal do
Prof.º Siloé. Os outros objetos constituem a reserva técnica do Museu Théo
Brandão, cedidos pelo museólogo Julio Cézar Chaves, que participou
ativamente de todo o processo de produção e montagem da exposição.

26 De acordo com Mura (2008), o Toré é um “ritual elevado a símbolo de diferenciação étnica

pelos indígenas do Nordeste” (Mura, 2008, p. 13).
44

Figura 3: Planta baixa do espaço de exposição disponibilizado pelo museu (anexo presente no edital
01.2013 de Exposições Temporárias 2014 do Museu Théo Brandão de Antropologia e Folclore, publicado
no dia 30 de outubro de 2013).

Fotografia 10: Hall de entrada do espaço da exposição. Nesta sala, além das fotografias com cenas do
cotidiano dos indígenas retratados, foi possível ler o texto (à esquerda) de apresentação feito pelo antigo
diretor geral do Museu Théo Brandão, o antropólogo Wagner Chaves (Fonte do autor).

Fotografia 11: Salão principal do espaço da exposição. Nesta sala, além dos retratos fotográficos e uma
das vitrines com objetos indígenas, foi também exposto um texto (à esquerda) da curadora, antropóloga
Cláudia Mura, e um texto (à direita) do expositor. (Fonte do autor).

III.II. Elementos teóricos e metodológicos

Um dos objetivos mais caros da Antropologia sempre foi o de contribuir
para uma melhor comunicação intercultural, o uso de imagens, muito
mais do que palavras, contribui para essa meta, ao permitir captar e
transmitir o que não é imediatamente transmissível no plano linguístico.
Certos fenômenos, embora implícitos na lógica da cultura, só podem
explicitar no plano das formas sensíveis o seu significado mais
profundo. (NOVAES, 1998, p. 116).

A antropóloga Sylvia Caiuby Novaes (1998), em seu texto, atenta ao papel
importante da imagem no ato de comunicar-se. Neste caso, a autora refere-se
ao fato de que, muitas vezes, “certos fenômenos” só são entendíveis ao nível da
sensibilidade, algo em que um texto escrito eventualmente não consegue
alcançar ou a imagem – fotográfica, no caso deste trabalho – consegue fazê-lo
de forma mais íntima e pontual.
Este capítulo (lll) torna-se, então, uma complementação ao terceiro
subcapítulo do segundo capítulo (II.III), “Entre as artes visuais e o etnográfico”,
sendo este construído a partir do material iconográfico da exposição
fotoetnográfica “O índio que você não vê”.
Ao pensar na intertextualidade entre a antropologia visual e as artes
visuais, Fernando Tacca e Sylvia Novaes no texto “Entre Arte e Ciência - A
fotografia na Antropologia” (2005) reforçam o fato de que é possível fazer uma
abordagem antropológica e, ainda assim, “produzir efeitos de encantamento e
sedução”. Um dos exemplos utilizados pelos autores para ilustrar essa
associação é a fotógrafa já citada no segundo capítulo deste trabalho, Cláudia
Andujar, que, através de sua produção fotográfica, produz uma “poética de
hibridização e de intertextualidades” (TACCA; NOVAES, 2005, p. 210), pelo fato
trabalho da fotógrafa conseguir unir elementos da etnografia visual com as artes
visuais.
Tal diálogo entre a etnografia e as artes visuais – a fotografia – acaba por
ser essencial na construção da discussão acerca da exposição fotoetnográfica
“O índio que você não vê”, ao passo em que, além de constituir um trabalho
fotográfico fruto de uma pesquisa etnográfica, a exposição também busca
alcançar níveis sensíveis de percepção, atentando à realidade dos indígenas
alagoanos.
47

O método de análise do conteúdo fotoetnográfico será feito a partir do que
foi desenvolvido por Margaret Mead e Gregory Bateson em “Balinese Character.
A Photographic Analysis” (1942), no qual os autores dividem o material produzido
durante as investigações sobre o comportamento balinês em pranchas
fotográficas27 e estabelecem um diálogo essencial entre o texto narrativo e a
imagem fotográfica.
Apesar de serem, no total, quarenta (40) fotografias que compõem a
exposição “O índio que você não vê”, neste trabalho serão analisadas,
entretanto, apenas as que considero mais pertinentes e precisas para a
discussão, de modo que, estas apresentadas, têm capacidade de expressar o
propósito principal da exposição: mostrar os indígenas alagoanos que, muitas
vezes, são excluídos ou deslegitimados pelo governo e população não-índia por
não apresentarem características iguais – principalmente traços fenotípicos –
dos indígenas do período pré-colonial no Brasil.
Para explicar isso, em “Os índios e a civilização: a integração das
populações indígenas no Brasil moderno”, o antropólogo Darcy Ribeiro fala do
processo de constituição do Brasil para explicar a miscigenação cultural entre
índios e não índios, sendo este período crucial para o entendimento deste
trabalho. Através do exemplo dos indígenas Potiguara, Ribeiro (1996) fala sobre
a dizimação dos indígenas nordestinos causada pelo Estado Imperial e as
missões religiosas, que ocasionou a mistura que há atualmente no país.
Já então, nenhum potiguara falava o idioma tribal e, vistos em conjunto,
não apresentavam traços somáticos indígenas mais acentuados do
que qualquer população sertaneja do Nordeste; muitos deles tinham
até fenótipo caracteristicamente [negroide] ou [caucasoide]. Assim,
nada os diferenciava dos sertanejos vizinhos, senão a convicção de
serem índios, um grau mais elevado de solidariedade grupal,
fundamentado na [ideia] de uma origem, de uma natureza e de uma
destinação comuns, que os distinguia como povo (RIBEIRO, 1996, p.
67, grifos do autor).

Assim, serão quinze (15) fotografias distribuídas em três (3) pranchas
fotográficas que serão analisadas conjuntamente a partir de cada eixo temático:
Prancha I – Cenas cotidianas dos indígenas alagoanos (cinco [5] fotografias);

27 Em “Balinese Character. A Photographic Analysis” (1942), Margaret Mead e Gregory Bateson

realizaram uma etnografia ilustrada com setecentas e cinquenta e nove (759) fotografias.
48

Prancha II – Retratando os indígenas alagoanos (seis [6] fotografias); e Prancha
III – Espacialidades nas comunidades indígenas alagoanas (quatro [4]
fotografias).

Figura 4: Localização parcial dos onze (11) povos indígenas em Alagoas, a incluir também os Xocó, que
estão entre Alagoas e Sergipe. (Fonte: retirado da tese de doutorado de AMORIM, S. S. [2010, p. 46]).

PRANCHA I – Cenas cotidianas dos indígenas alagoanos

Fotografia 12

Fotografia 13

Fotografia 14

Fotografia 15

Fotografia 16
18
Fotografia

As cinco (5) fotografias que compõem a primeira prancha retratam o
cotidiano nas comunidades vivido pelos indígenas alagoanos pesquisados neste
trabalho e que foram retratados na exposição “O índio que você não vê”.
As fotografias doze (12), treze (13), catorze (14) e quinze (15) foram
produzidas na comunidade Kariri-Xocó no dia 30/11/2013, em Porto Real do
Colégio, Alagoas. A fotografia dezesseis (16) foi feita na comunidade TinguiBotó, no dia 01/12/2013, em Feira Grande, Alagoas.
As fotografias apresentam práticas cotidianas vivenciadas pelos
indígenas das comunidades mencionadas. As imagens fotográficas baseiam-se
na minha interação com estes grupos a partir de suas experiências diárias, como
trabalho, lazer, vivências coletivas, dentre outros momentos.
A fotografia doze (12) apresenta a produção de cerâmica dos indígenas
Kariri-Xocó, em Porto Real do Colégio, Alagoas, que tornou-se um importante
papel na geração de renda, apesar de estar cada vez mais prejudicada devido à
produção em grandes escalas deste mesmo material por parte das indústrias no
Estado (ALMEIDA, 2003, p. 255).
51

A fotografia treze (13), também produzida na comunidade Kariri-Xocó,
apresenta uma indígena a cortar tomates numa cozinha improvisada no quintal
de sua casa. Era por volta de 12h45 e, provavelmente, aquilo estava sendo
preparado para o almoço. Esta ação sugere, ao se pensar o papel da Mulher na
história, a presença do caráter patriarcal presente na comunidade:
Quando falamos relações de Gênero, estamos falando de poder. À
medida que as relações existentes entre masculino e feminino são
relações desiguais, assimétricas, mantêm a mulher subjugada ao
homem e ao domínio patriarcal (COSTA, 2008, p. 4).

Apesar de não ter estudado a fundo acerca das relações de parentesco
entre tais indígenas, foi perceptível uma tendência à lógica desigual entre o papel
da mulher e do homem na maioria das comunidades, por isso a escolha desta
foto [fotografia 13] para este momento.
A fotografia catorze (14), que mostra uma indígena também Kariri-Xocó a
carregar telhas numa construção civil, entra nesta prancha como, de certa forma,
um contraponto à fotografia treze (13), por já apresentar características que não
perpetuam a ideia engessada da “fragilidade feminina”.
Todavia, as mulheres costumam, geralmente, cuidar dos serviços
domésticos, como cozinhar e cuidar das crianças, enquanto os homens tendem
a ocupar os papeis políticos e religiosos nas comunidades, assumindo cargos de
liderança, como caciques e pajés.
Felizmente, esta “regra” em relação ao papel do homem e da mulher não
é geral, apesar de ser bastante reproduzida na maioria das comunidades. Como
exemplo contrário à esta lógica patriarcal, há a cacica Nina (Maria das Graças),
líder do povo Katökinn28, em Pariconha, Alagoas.
Sobre a fotografia treze (13) também acho importante relembrar um
acontecimento vivido por mim em janeiro de 2014 durante a exposição digital
das fotografias no V Seminario Internacional de Educación da Universidad San
Carlos (Asunción – Paraguay).
Enquanto eu estava a falar sobre o projeto, um homem na plateia levantou
a mão ao ver a fotografia treze (13) e perguntou-me: “Que índio é esse que usa

28 A visita à comunidade Katökinn aconteceu no dia 05/09/2013.

panela de alumínio, e não de barro?”. De imediato, respondi-lhe com outra
pergunta: “Nós continuamos com os mesmos hábitos dos nossos avós?”. Após
isso, expliquei-lhe rapidamente acerca de todo o processo que os indígenas
brasileiros passaram e passam desde o período colonial no Brasil, referindo-me,
sobretudo, ao dinamismo cultural.
A minha resposta à pergunta do homem da plateia foi baseada numa fala
que Manuela Carneiro da Cunha29 fez durante uma entrevista ao programa
Cientistas do Brasil30 (Univesp TV) em outubro de 2012 ao ser indagada pelo
jornalista se um índio que estava vestido com uma roupa de um não-índio
“continuava a ser” índio. Sem hesitar, a antropóloga respondeu-lhe da seguinte
maneira:
Nós não nos vestimos como nossos avós. Nós não comemos as
mesmas comidas que eles comiam. Nós não falamos do mesmo modo
que eles falavam. E, no entanto, nós pertencemos a mesma cultura,
certo? Nós continuamos sendo brasileiros ou italianos ou o que seja,
embora, objetivamente, os costumes tenham mudado. Primeiro: as
culturas não são uma coisa imóvel, são processos. Processos que são
comandados por certas estruturas. Não é um processo aleatório. O fato
de não parecermos em nada com os nossos avós não quer dizer que
não temos nada em comum, há um fio de continuidade e essa
consciência é muito importante. Essa consciência de continuidade é o
que torna os povos indígenas em indígenas. […] Essa consciência de
continuidade é crucial para a identidade étnica. A cultura é dinâmica, a
cultura se move. E não se move aleatoriamente. […] Eles nunca
deixaram de ser índios.31 (CUNHA, 2012).

A fotografia quinze (15) é de um indígena Kariri-Xocó a fumar cachimbo
de forma recreativa, em Porto Real do Colégio, Alagoas.
Já a fotografia dezesseis (16) mostra a produção artesanal de um cocar
pelo indígena Uiaran (José Ailton), artesã Kariri-Xocó casado com uma indígena
Tingui-Botó, que vivem nesta última comunidade, no povoado de Olho d'Água
do Meio, em Feira Grande, Alagoas.

Manuela Carneiro da Cunha é professora titular do Departamento de Antropologia da
Faculdade de Filosofía, Letras e Ciências Humanas da Universidade de São Paulo. É autora,
entre outros, do livro Antropologia do Brasil — Mito, História e Etnicidade (São Paulo, BrasilienseEdusp, 1986), e organizadora de Legislação Indigenista no Brasil (Função Pró-índio de São
Paulo-Edusp, 1992).
30

Entrevista
completa
disponível
em
<http://univesptv.cmais.com.br/cientistas-dobrasil/cientistas-do-brasil-manuela-carneiro-da-cunha-2 >. Acesso em 10/06/2016, às 01h34.
31 Manuela Carneiro da Cunha em entrevista a Univesp TV, em outubro de 2012

O cocar e o cachimbo, além de serem confeccionados para a
comercialização entre os não-índios, também apresentam um importante
simbolismo dentro das comunidades, sendo o cocar bastante utilizado pelas
lideranças como forma de status e o ato de fumar o cachimbo como prática
recreativa e ritualística. Sobre isso, Russi et al. (2001) explica que:
Quando passamos a escolher, a definir, a eleger certos objetos,
práticas e expressões como símbolos de uma cultura, percorremos o
caminho do terreno político do patrimônio. Podemos considerar que
patrimônio é tudo aquilo que escolhemos de nossa cultura e que
queremos que seja guardado para ser transmitido. (RUSSI et al., 2011,
p.1).

Também em pesquisa com os indígenas Tingui-Botó, as antropólogas
Ana Laura Ferreira, Juliana Barretto e Silvia Martins, no texto “Realizando
etnografia visual entre grupos indígenas em Alagoas” (2009), citam o momento
em que indígena Sabaru, filho do cacique Tingui-Botó Eliziano, destaca a
importância de elementos simbólicos na sua apresentação pessoal, como o
cocar e o cachimbo:
Sabaru não permitiu que fotografias ou filmagens fossem feitas
naquele primeiro contato, explicando que não estava vestido
adequadamente (com adereços indígenas). Ele afirmou que precisaria
estar com seu 'cocar' e seu 'cachimbo'. Sabaru justificou sua
preferência explicando: “Cocar é nossa casa, Pauí [cachimbo] nosso
coração”. Desta forma, estaria desprotegido diante da câmera, que
haveria de perpetuá-lo assim: sem uma casa e coração indígenas.
Trata-se da exibição de elementos que perpassam a afirmação da
autoimagem indígena. (FERREIRA; BARRETO; MARTINS, 2009, p.
301).

Portanto, neste caso, o cocar e o cachimbo tornam-se elementos
simbólicos essenciais na representação da cultura desses povos, pois são
importantes tanto para quem os vê, como também na própria afirmação da
autoimagem por parte desses indígenas.

PRANCHA II – Retratando os indígenas alagoanos

Fotografia 17

Fotografia 18

Fotografia 19

Fotografia 20

Fotografia 21

Fotografia 22

A prancha II apresenta seis (6) de alguns dos indígenas alagoanos que
foram expostos em “O índio que você não vê”.
A fotografia dezessete (17) é de uma criança indígena Karuazu, produzida
no dia 05/09/13, em Pariconha, Alagoas. A fotografia dezoito (18) é também de
uma criança indígena, esta da comunidade Kariri-Xocó, em Porto Real do
Colégio, Alagoas, feita no dia 30/11/2013. As fotografias dezenove (19) e vinte e
um (21) foram na comunidade Karapotó, em São Sebastião, Alagoas, produzidas
no dia 01/12/2013. A fotografia vinte (20) foi feita durante a visita à comunidade
Tingui-Botó, em Feira Grande, Alagoas, também no dia 01/12/13. A última
fotografia, vinte e dois (22), foi feita na comunidade Katokinn, no dia 05/09/13,
em Pariconha, Alagoas.
Olhares são escolhas e, portanto, frutos de processos sociais.
(FRANCO, 2014, p. 14).

A questão dos olhares nas imagens fotográficas apresentadas acaba por
ser um ponto crucial da exposição, pois explicita a força da imagem que muitas
vezes só pode ser entendida a níveis sensíveis, além de, supostamente,
demonstrar a estreita ligação entre o etnógrafo e os indivíduos fotografados.
Esta prancha é composta apenas por retratos fotográficos em primeiro e
primeiríssimo plano. Todas as fotos produzidas são em preto e branco, pois, de
acordo com Aguiar (2013), “a ausência de cores permite que as formas, os
volumes, as texturas e as expressões fiquem mais visíveis, como uma poesia
em forma de imagem” (AGUIAR, 2013, p.11).
Durante a produção destas fotografias, busquei sempre dialogar com a
pessoa fotografada, explicando-lhe a minha visita como estudante-pesquisador
e tentando entender um pouco do seu papel na comunidade. Muitas vezes
sentia-me um invasor na vida daqueles indivíduos. E, de fato, fui. Por isso,
tentava amenizar qualquer tipo de apresentação que pudesse ser entendida
como pretensiosa ou que fosse, de alguma forma, afrontosa. Sylvia Caiuby
Novaes (2012) esclarece isso ao passo em que explica a necessidade desta
relação para a qualidade dos dados antropológicos coletados durante a
pesquisa, principalmente quando esta pesquisa envolve imagens:

A relação entre o pesquisador e as pessoas que ele pesquisa é algo
fundamental em qualquer trabalho de campo em antropologia. É esta
relação dialógica que marca a qualidade de seus dados. Sem uma
mútua relação de confiança a pesquisa de campo não é nem mesmo
possível. Nas pesquisas que envolvem imagens, fixas ou em
movimento, isso é ainda mais evidente. (NOVAES, 2012, p. 23).

Sobre as “poses” e “encenações” compreendidas nas fotografias
apresentadas neste trabalho são importantes para pensar a autoimagem
construída pelos próprios indígenas. Este fator não diminui o caráter documental
presente nas fotografias. Sobre isso, antropóloga Novaes (2012) continua
explicando que:
Poses e encenações estão sempre presentes, principalmente em
frente a uma câmera. Isso não diminui a “realidade” da cena ou das
pessoas fotografadas. Poses, uma roupa especial, arranjos de cabelo
são índices importantes de como as pessoas querem que sua imagem
seja vista pelos outros. Correspondem a uma construção de
autoimagem que deveria ser de interesse ao pesquisador. Todo mundo
quer “sair bem no filme!”. Neste sentido, fotos posadas são igualmente
documentais: elas documentam a imagem que o fotografado quer
exibir de si. (NOVAES, 2012, p. 23).

As fotografias não apenas desta prancha, como também das outras duas
pranchas apresentadas neste capítulo, desvinculam-se, de certa forma, do que
o ideário nacional supõe acerca do “ser índio”, que é, de acordo com o
antropólogo Luiz Donizete Grupioni (1995), “a imagem de um índio genérico,
estereotipado, que vive nu na mata, mora em ocas e tabas, cultua Tupã e Jaci e
que fala Tupi permanece predominante, tanto na escola como nos meios de
comunicação” (GRUPIONI, 1995, p. 483).
Grupioni (2001) também chama a atenção, principalmente, a esta imagem
estereotipada do indígena propagada nos canais de comunicação, como livros
didáticos e televisão, em todo o país, que ocasiona, certeiramente, “o
preconceito, a discriminação e a intolerância que ainda hoje marcam boa parte
das relações desses povos [indígenas] com a sociedade nacional” (GRUPIONI;
VIDAL, 2001, p. 31).

PRANCHA III – Espacialidades nas comunidades indígenas alagoanas

Fotografia 23

Fotografia 24

Fotografia 25

Fotografia 26

Esta terceira e última prancha faz uma abordagem acerca dos espaços e
espacialidades nas comunidades indígenas representados na exposição (2014)
que direciona este trabalho.
A fotografia vinte e três (23) foi feita na comunidade indígena Katokinn,
em Pariconha, Alagoas, no dia 05/09/2013. A fotografia vinte e quatro (24) foi
feita na comunidade Tingui-Botó, em Feira Grande, Alagoas, no dia 01/12/2013.
A vinte e cinco (25) foi uma fotografia feita na comunidade Kariri-Xocó, em Porto
Real do Colégio, Alagoas, no dia 30/11/2013. Por fim, a última fotografia foi feita
na comunidade Karuazu, em Pariconha, Alagoas, no dia 05/09/2013.
As imagens fotográficas apresentadas nesta prancha buscam fazer uma
reconstrução de algum dos espaços que passei, marcando as minhas
impressões enquanto pesquisador e observador e pensando sempre em mostrar
a atual realidade indígena vivida pelos povos alagoanos.
Os povos indígenas hoje estão tão distantes de culturas neolíticas précolombianas quanto os brasileiros atuais da sociedade portuguesa do
século XV, ainda que possam existir, nos dois casos, pontos de
continuidade que precisariam ser melhor examinados e
diferencialmente avaliados. (OLIVEIRA, 1998, p. 68).

As duas primeiras fotos da prancha, as fotografias vinte e três (23) e vinte
e quatro (24), têm o intuito de desmistificar a ideia romantizada acerca das
habitações indígenas em Alagoas. Muitos ainda acreditam que o indígena deve
reproduzir as mesmas características do indígena de ano de 1500 – quando os
portugueses invadiram e colonizaram o Brasil – e viver em uma oca (oka, do
Tupi) no meio de uma floresta, sem nenhum contato além da própria
comunidade.
As últimas duas fotografias da prancha, vinte e cinco (25) e vinte e seis
(26), atentam à religiosidade e o sincretismo nas comunidades indígenas em
Alagoas.
Ao pensar em sincretismo, pode-se pensar em: negociação, interação,
confronto, transmissão, mistura, adaptação, assimilação, sondagem,
transposição, identificação, simbiose, fusão, amálgama, alienação,
dinamismo, confluência, interação, etc. (CASTRO, 2006, p. 29)

A primeira fotografia, vinte e cinco (25), é de uma igreja católica que está
localizada no centro da comunidade Kariri-Xocó, em Porto Real do Colégio,
Alagoas. No dia em que visitei o local (30/11/2013) não consegui obter
informações precisas sobre a construção da igreja porque esta estava fechada,
impedindo-me de conhecer o lugar interiormente. Entretanto, sobre esta
referência religiosa, o indígena Nhenety Kariri-Xocó, em entrevista ao projeto
“Memória” (2013) organizado pela ONG Thydêwá, explicou que:
No princípio da história indígena, as tribos viviam em aldeias
tradicionais de forma circular, com um terreiro no centro, malocas
coletivas que abrigavam centenas de famílias. Logo após a chegada
dos portugueses as coisas mudaram, vieram os padres jesuítas e
mudou toda a estrutura social e cultural. No lugar da aldeia circular os
padres jesuítas juntamente com portugueses construíram ruas retas,
lineares, no centro da aldeia edificaram uma capela rústica, sob a
invocação de Nossa Senhora da Conceição. A capela foi transformada
em igreja símbolo da nova religião, no lugar do pajé chefe espiritual
indígena foi colocado o padre sacerdote cristão. Para substituir o
cacique chefe político tradicional foi colocado o Capitão-Mor autoridade
militar do Império, agora presente na tribo. Os nomes dos indígenas na
língua materna, foi mudada para nomes portugueses, José, Maria,
João e Pedro. Até o nome da aldeia Kariri foi mudado para Colégio. As
famílias de portugueses afastaram os indígenas do centro da aldeia
para a periferia. O Aldeamento cresceu com a chegada dos brancos,
missionários depois os diretores da aldeia arrendaram as terras dos
índios, que logo passaram a chamar-lhes de caboclos para tirar os
direitos indígenas, política discriminatória com fins de posse do
território.32 (ONG Thydêwá, 2013).

O depoimento do indígena Nhenety Kariri-Xocó ao Livro “Memória” (2013)
explicita ainda mais o quão abusivo foi o processo colonizador com as missões
jesuíticas, que buscavam catequizar e converter os indígenas ao Catolicismo.
Sobre as missões jesuíticas, o antropólogo Roberto Cardoso de Oliveira (1998)
considera que:
[…] As missões religiosas foram instrumentos importantes da política
colonial, empreendimentos de expansão territorial e das finanças da
Coroa, localizadas principalmente no sertão do São Francisco. Para
isso incorporavam ao Estado colonial português um contingente de
“índios mansos” e que já era produto de uma primeira “mistura”. […]
No caso das missões, que são unidades básicas de ocupação territorial
e de produção econômica, há uma intenção inicial explícita de
promover
uma
acomodação
entre
diferentes
culturas,
homogeneizadas pelo processo de catequese e pelo disciplinamento

Nhenety Kariri-Xocó em entrevista ao projeto “Memória” (2013), organizado pela ONG
Thydêwá.
32

do trabalho. A “mistura” e a articulação com o mercado são fatores
constitutivos dessa situação interétnica. (OLIVEIRA, 1998, p. 57).

A última fotografia, vinte e seis (26), produzida na comunidade Karuazu,
em Pariconha, Alagoas, também é fruto deste mesmo processo de assimilação
cultural (GORDON, 1964). Na fotografia é explicitada a conexão estabelecida
entre a Igreja Católica e a religião indígena – neste caso, a Jurema, através de
elementos simbólicos, como crucifixos e imagens de vários santos religiosos,
como, por exemplo, a Nossa Senhora da Saúde e o Santo Antônio. A ligação
com a Jurema expressa-se através de um cartaz que também está fixado à
parede.
Sobre a Jurema, o antropólogo Amorim (2010), a partir de suas
experiências etnográficas com os indígenas alagoanos Kalancó, Karuazu e
Koiupanká, explica que:
O culto à jurema entre os índios da região, de acordo com que pude
observar, é praticado junto com elementos católicos, não de forma
separada, ou tão somente sincrética, mas sim como um produto do
qual os índios se apropriaram (de ambos as partes) como um artifício
que alicerça e afirma sua identidade étnica. É neste sentido que o culto
à jurema torna-se complexo: ganha sentido, não somente através do
culto, mas através de significados culturais e identitários. Nessa
complexidade, a jurema adquire inúmeras representações, e não
apenas através da planta da qual se extrai a bebida. (AMORIM, 2010,
p. 287).

Ainda sobre a Jurema, Grünewald (2008), em um texto falando acerca da
Jurema o do Toré praticados nas comunidades indígenas do Nordeste brasileiro,
completa dizendo que:
A jurema, por seu turno, pode ser uma planta, uma bebida e uma
entidade. De fato há uma sé- rie de espécies botânicas referidas como
jurema. A Mimosa tenuiflora (Willd). Poir é uma das que mais chamam
a atenção pela alta concentração de N-N-dimetiltriptamina (DMT) que
apresenta. Isto é, uma substância capaz de promover intensas
alterações de consciência e percepção. Das cascas das raízes dessas
plantas são elaboradas beberagens usadas ritualmente por grande
número de sociedades indígenas no Nordeste. Os grupos indígenas
que não usam essa bebida fazem referência constante à planta como
dotada de forças mágicas ou cósmicas que são cultuadas ou, pelo
menos, reconhecidas enquanto portadoras de influências oriundas das
matas nativas. Há, por fim, a idéia de que jurema é uma entidade, uma
personificação espiritual das citadas forças das florestas brasileiras.
Este último sentido é mais próprio às religiões afro-ameríndias (ou afrobrasileiras), que substituíram a planta bebida por uma representação
de forças nativas. Jurema e toré são, portanto, elementos sagrados e,
apesar de sua difusão ritual ou simbólica em contextos não-indígenas,
64

eles são sempre marcadores nativos que indicam, afirmam e delimitam
a presença (inclusive espiritual) indígena na sociedade brasileira.
(GRÜNEWALD, 2008, p. 43).

Assim, as fotografias apresentadas nestas pranchas, apoiadas por um
texto que explique o contexto no qual elas foram produzidas, tornam-se
importantes elementos de análise antropológica, sendo tais elementos
essenciais para a elaboração deste trabalho.

CONSIDERAÇÕES FINAIS

Neste deserto monótono, surge-me inesperadamente uma fotografia:
ela anima-me e eu animo-a. É, portanto, assim que eu devo denominar
a atração que a faz existir: uma animação. A fotografia em si mesma
não é animada em nada (não acredito nas fotografias «vivas») mas ela
anima-me: é o que toda a aventura faz. (BARTHES, [1980] 1989, p.
28).

Roland Barthes, ao descrever sobre um deserto monótono onde ele e a
Fotografia cruzam-se, neste pequeno trecho presente no livro “A Câmara Clara”
(1989), consegue descrever com muita veemência o meu sentimento na
realização deste trabalho.
Pensar a imagem fotográfica como uma possibilidade no fazer
antropológico é possibilitar novas ferramentas para o entendimento acerca do
que é idealizado e, às vezes, até desconhecido.
Esta imagem fotográfica, por sua vez, ajuda a facilitar a compreensão e
instigar a sensibilidade de quem vê por seu caráter convidativo e, às vezes, até
persuasivo. A fotografia faz o indivíduo ou grupo “vencer o espaço e o tempo,
perpetuando e universalizando a imagem e a história dos indivíduos e da
Humanidade. As civilizações que não conheceram a Fotografia morreram duas
vezes” (PARENTE, 1987).
Analisar a trajetória visual do indígena brasileiro representado através da
fotografia moderna e contemporânea a partir do trabalho do antropólogo
Fernando Tacca (2011) ajudou-me a pensar na necessidade e importância
desse pensamento para a elaboração de uma etnografia acerca dos indígenas
alagoanos com imagens da exposição fotoetnográfica “O índio que você não vê”.
A antropóloga Manuela Carneiro da Cunha (2006) afirma que as atuais
comunidades indígenas brasileiras são o resultado de todo o processo colonial,
uma história marcada por imposições religiosas, escravidões e explorações,
expansões territoriais e vários outros problemas que colocaram o indígena
brasileiro numa situação delicada e precária, que ocasionou o que Darcy Ribeiro
(1996) chama de “mestiçagem cultural”.
Assim, a exposição fotoetnográfica “O índio que você não vê” busca
mostrar o resultado desta “mistura”, detendo-se ao caso dos indígenas
66

alagoanos que, apesar do Governo e parte da sociedade constantemente tentar
invisibilizá-los,

resistem

lutam

pelos

seus

direitos

garantidos

constitucionalmente.
Além de perceber de perto e sensibilizar-me com a realidade dos
indígenas em Alagoas – estes, por sua vez, refletem bastante o cenário indígena
no Nordeste brasileiro, a concretização deste trabalho possibilitou-me pensar
formas criativas para a realização da pesquisa antropológica.
O exercício do olhar torna-se essencial na compreensão e busca pela
representação justa e coerente do outro, estabelecendo, assim, uma ligação
entre quem representa e quem é representado, pois esta “relação entre o
pesquisador e as pessoas que ele pesquisa é algo fundamental em qualquer
trabalho de campo em antropologia” (NOVAES, 2012, p. 23).
Espero, portanto, que este trabalho sirva para, além de chamar atenção
às questões indígenas em Alagoas e todo os elementos envolvidos nestes
processos, seja também um contributo significativo para o acervo etnográfico e
visual do Estado e um estímulo para o aumento da produção fotográfica
contemporânea acerca desses povos.

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